ISMOS
EXPRESIONISMO REALISMO SIMBOLISMO ABSTRACCIÓN IDEALISMO NATURALISMO
Con la llegada del impresionismo, el ser humano aprendió a usar el ojo como si fuese una máquina fotográfica. En el capítulo "Historia de la imagen", dijimos que lo que hacía falta para que contemplar una imagen era:
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Alguien que ideara esa imagen,
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Otra persona que la construyera,
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Otra que la publicase
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Y una audiencia que la disfrutara.
En este periodo del que vamos a hablar, el que imagina una idea y el que la crea, suele ser la misma persona. La plataforma para exponer era la Exposición Universal de París, y la audiencia que la disfrutaba era burguesa.
Estas imágenes, como las de la unidad anterior, van a seguir representando algo y van a seguir definiendo la historia. Lo grandioso fue que el mundo que representaban cambió tanto, que el arte no volvería a ser el mismo.
No habrá tantos faraones, ni reyes, ni obispos, ni dioses. Se acabarán las batallas sangrientas y heroicas. Dejarán de buscar la inmortalidad en el lienzo y se desvincularán del discurso moralizante, para vivir. Sin más.
Ya dijimos que los cuadros de un pintor constituían un mundo visual diferente al que habitábamos, y que no por ello habría que despreciarlos, sino habitarlos y vivirlos con entusiasmo. Esta todavía sigue siendo mi tarea aquí.
La imagen de finales de XIX sigue siendo representación, pero la búsqueda de la verdad y representar fielmente la realidad, son objetivos que corresponde a otro tiempo. Al impresionista le interesan otras cosas.
En la primera parte de este capítulo, nos adentraremos en la vida parisina de la segunda mitad del s. XIX. Comprenderemos a los autores que propiciaron un cambio de paradigma en la concepción de imágenes.
Y en la segunda parte, haremos una guía accesible y resumida de lo que fueron los movimientos de vanguardia que surgieron tras el impresionismo, impulsados por su fuerte carácter contestatario. Espero que lo disfrutes:
La primera exposición universal parisina de 1855
En 1855 la Exposición Universal de París respondía a la imponente muestra que Londres organizó en 1851: El Cristal Palace inglés erigido por John Paxton para celebrar la Primera Exposición Universal.
El público acudía en masa la exposición para admirar las locomotoras y las últimas innovaciones de la industria. Se habían dispuesto pabellones para los países orientales cuyos objetos causaban gran admiración.
23.954 expositores se concentraron en aquella aclamada muestra, y la cantidad de piezas expuestas era tal, que a pesar de su inmensidad, el edificio no pudo albergarlas. Así que se construyeron dos edificios más.
La llegada a la capital francesa de Renoir, Pissarro y Degas
Un artista llamado Camile Pissarro estuvo durante cinco años dudando entre si debía seguir vendiendo piezas de navíos en el comercio de sus padres, o si tenía que cumplir con su verdadera vocación, que era la la pintura.
Un día, cansado de que sus padres se opusieran a su arte, Pissarro decidió marcharse de casa dejando una breve nota. Se fue a Caracas con un pintor que había conocido mientras tomaba apuntes en el puerto.
El padre, preocupado, cambió de parecer. Si su hijo quería ser un artista de verdad, debería marchar a París para aprender el oficio en el estudio de algún pintor de prestigio. Y así fue como Pissarro llegó en 1855 a París.
Desembarcó con una serie de trabajos bajo el brazo llenos de observaciones y apuntes hechos con lápiz, carboncillo, acuarela y tinta. Entre ellos se apreciaban paisajes, escenas costumbristas, y estudios de plantas.
Pissarro se traslada a una localidad cerca de París llamada Passy, y es entonces cuando comienza su etapa académica en la Escuela de Bellas Artes. Observa pinturas de Ingres, Delacroix, Millet, Courbet... etc.
Lo más probable es que en una de sus frecuentes visitas al Louvre, se cruzase más de una vez con un joven de 14 años llamado Renoir. Vivía cerca, había abandonado los estudios, el coro, y decoraba abanicos y porcelana.
La familia de este joven llegó a París diez años antes esperando mejorar su situación financiera. Y aunque no iba a ser fácil sacar adelante a la familia de siete miembros, el padre, la madre ylos hijos, hacían todo lo posible.
Más adelante coincidirían en el mismo taller, pero de eso ya hablaremos mas tarde. La Exposición Universal de Bellas Artes, había sido inaugurada ese mismo año, y las luces de gas empezaban a iluminar la noche parisina.
Cuando Pissarro entró allí, en la Gran Exposición Universal, vio un buen número de telas de Delacroix que mostraban su evolución junto a la de su contrincante, Ingres, que también accedió a mostrar sus lienzos.
En el Palacio de Bellas Artes había más de 5.000 cuadros dispuestos en tres hileras. Ingres aportaba 40 telas y muchos dibujos en una galería especial, Delacroix, en cambio, presidía un vestíbulo central con 35 cuadros.
Otros pintores de la línea evolutiva de Delacroix, como John King, Courbet y Millet, también estaban representados por un pequeño número de pinturas, junto a otras telas pertenecientes a Corot y Daumier.
Y aunque Charles Baudelaire proclamó en un artículo vibrante el triunfo de Delacroix, al acabar la exposición todos los premios y medallas condecoraban a los artistas seguidores del estilo de Ingres.
Baudelaire, en cambio, em 1852 publicaba una carta escrita al director de La Opinión Nacional para defender el arte de Delacroix, que se acabaría convirtiendo en uno de los referentes principales de los impresionistas:
"Señor, (...) le ruego que tenga a bien recibir en su periódico estas pocas páginas en las que trataré de resumir tan brevemente como me sea posible la historia de su talento, la razón de su superioridad, que no ha sido aún suficientemente reconocida, a mi parecer. Es el más sugestivo de todos los pintores, aquel cuyas obras, aun eligiéndolas entre las secundarias y las inferiores, despiertan más el pensamiento y traen a la memoria la mayor suma de sentimientos y pensamientos poéticos conocidos que ya los creíamos enterrados para siempre la noche del pasado. Pese a la admiración por los fenómenos ardientes de la vida, jamás será confundido hoy Delacroix con esa turba de artistas y de literatos vulgares cuya inteligencia miopes se abriga tras la palabra vaga y oscura de realismo."
Courbet, considerado el precursor del realismo, al ver rechazados dos de sus cuadros, invirtió una buena suma de dinero en construir un pabellón alternativo, el Pabellón del Realismo, donde exhibió cerca de 50 obras.
Courbet
Entre esas obras se encontraba: El pintor en su estudio (1855). Esta valiente iniciativa apenas alcanzó un escaso éxito, a pesar de que el maestro Delacroix acudiera a visitar la exposición como refleja en uno de sus textos:
"Cuando asistí a la exposición de Courbet, enseguida pude reconocer en esos cuadros verdaderas obras maestras. Lástima que la exposición no gozara de demasiadas visitas durante todo el tiempo que pasé allí. Durante aproximadamente una hora contemplé las pinturas de Courbet en total soledad. De nada sirvió haber reducido el precio de la entrada."
El gusto del público parisino se complacía con el clasicismo estético de Ingres, aunque también contemplara con entretenimiento los temas de Delacroix. El joven Pissarro iba en busca de un tutor que guiara sus pasos.
Pero ni Delacroix, ni Ingres, le convencían demasiado. Y aunque aprobara las ideas revolucionarias del artista Courbet, tenía la suficiente madurez como para adoptar una posición diferente y firme en su pintura.
Probablemente fuera el sentimiento poético y las delicadas armonías del artista Corot las que más acapararon su atención, el caso es que se sintió especialmente interesado y decidió ir a visitarle para recibir sus consejos:
"Mire usted, señor Pissarro las dos primeras cosas que hay que estudiar son la forma y luego los valores tonales. Ambas cosas son para mí los puntos de apoyo serios en el arte. Después vendrá lo demás: el color y la ejecución dan encantó a la obra, pero lo primero es la forma y el tono."
Corot
Corot nació en París, en una familia acaudalada que le proporcionó una educación burguesa en la Academia Suiza. Su padre quería que su hijo se dedicase a trabajar en el aburrido negocio familiar de comerciantes.
Pero él, al igual que Pîssarro, en lugar de dedicarse a esas tareas, se pasaba casi toda su jornada laboral sin parar de dibujar, por lo que la familia terminó aceptando su vocación, y tuvo que financiar su formación artística.
Los pintores como él encontraban en la vida rural y en sus paisajes el mejor motivo para expresar su arte, sin embargo, el público que asistía al salón de Bellas Artes, era más partidario de los temas tradicionales.
Ingres era experto en temas tradicionales. Despreciaba la pintura de Delacroix, y adoraba a los italianos renacentistas como Rafael, ellos privilegiaban la línea sobre el color, por eso no congeniaba con su rival.
Se aferraba al clasicismo sin el menor interés por los que habían elegido un camino diferente. Jamás se preguntaba si sus concepciones correspondían a su época, y además, no era partidario de la política del salón.
El salón ahoga y corrompe el sentimiento de lo grande, de lo bello. Los artistas se ven impulsados a exponer por la atracción del lucro, por el deseo de destacar a cualquier precio, por la supuesta buena suerte de un tema excéntrico capaz de producir efecto y conducir a una venta favorable. Por eso el salón ya solo es, literalmente, una tienda de cuadros. Unos almacenes en donde abruma la enorme cantidad de objetos y donde reina la industria en vez del arte.
Durante el siglo XIX se estaba construyendo un mercado para el arte basado en las clases burguesas, y en ese momento, a pesar de la opinión de Ingres, los pintores podían darse a conocer y asegurar su reputación.
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La Academia controlaba el jurado, que dictaminaba las admisiones y los galardones. El gusto neoclásico de la academia no había cambiado desde que medio siglo antes lo impusiera el pintor Jacques-Louis David.
Por eso Ingres y sus partidarios lucharon para que Delacroix no se convirtiera en un pintor de influencia. De hecho, el ministro de Bellas Artes le dijo que si no cambiaba de estilo, el estado no compraría sus obras.
Los artistas, coleccionistas y críticos se dividían claramente en dos frentes: Ingres y Delacroix. Era habitual el debate entre los partidarios de uno y otro, y en ocasiones se ponían en duda los métodos de la academia:
"En el método clásico empezamos por dibujar siluetas, lo que llaman dibujos a la línea, y nos obligan a copiarlos mecánicamente. Y así el ojo comienza primero por adquirir una mala costumbre, que consiste en no darse cuenta de los planos y en no ver en el objeto, que es necesario traducir en algo más que una superficie plana bordeada por un contorno.
-Claro, solo vemos un contorno que rodea una superficie plana.
-Sí, ¿y las academias? ¡Un hombre desnudo expuesto a un poco de luz!
-¿Y sus poses? si pueden considerarse una tortura pagada por horas"
El reputado arquitecto Violet-le-Duc también criticó a la institución educativa y al difícil panorama al que se enfrentaba un joven con aptitudes artísticas.
"Un joven manifiesta disposiciones hacia la pintura o la escultura. Este joven, muy a menudo, ha de empezar por vencer la desaprobación de sus padres, que preferirían verle matriculado en la escuela central o que se hiciera vendedor. Dudan de sus recursos, quieren pruebas de su actitud, y si un cierto éxito no corona sus primeros intentos, resulta que se ha equivocado o que es un perezoso. Se acabó la pensión, por lo tanto hay que perseguir esos éxitos. El artista adolescente que entra en la academia, obtiene medallas ¿pero a qué precio? A condición de que se mantenga exactamente y sin ninguna desviación, en los límites impuestos por el cuerpo de profesores. Le piden que tan solo tenga las ideas toleradas por el claustro y sobre todo de que no manifieste la pretensión de poseer otras propias. Observemos además que el cuerpo de alumnos incluye naturalmente más mediocridades que talentos, y que la mayoría siempre se sitúa favor de la rutina. No habrá suficientes burlas contra el que manifieste alguna tendencia hacia la originalidad. ¿Cómo es posible que un pobre chico despreciado por sus maestros, escarnecido por sus compañeros, amenazado por sus padres si no sigue por el centro del gran camino trazado, tenga tanta fuerza, tanta confianza en sí mismo, tanto valor como para sacudir ese yugo al que se pretende adornar con el nombre de enseñanza clásica?"
Muchos de los artistas que buscaban nuevos caminos en la pintura habían tenido que estudiar en la academia. Pissarro era uno de ellos, así como también los Degas y Manet, con quienes entablaría una buena relación.
Degas
Degas comenzó a pintar a una edad temprana. Después de graduarse en el bachillerato de literatura en 1853, instaló un estudio de arte en casa. Su padre, un banquero estadounidense afincado en París, podía permitírselo.
Dos años después, en 1855, Degas conoce a su admirado Ingres, y le da un consejo que nunca olvidaría: «Dibuje líneas y más líneas, joven, tomadas de la realidad y de la memoria, así se convertirá en un buen artista».
En abril de ese mismo año, Degas es admitido en la Escuela de Bellas Artes. En realidad prefería el arte de sus admirados italianos. Pensaba que en París se le daba demasiada importancia al envoltorio social. Así lo expuso:
Me parece que hoy en día, si se quiere un arte en serio y si uno quiere crearse un pequeño rincón original, hay que sumergirse en la soledad. Hay demasiado chismorreo. Da la impresión de que los cuadros sean valores de bolsa instigados por las gentes ávidas de ganancias. ¡Existe tanta preocupación por conocer las ideas del vecino! Parecen hombres de negocios que necesitan los capitales ajenos para hacer sus trapicheos. Todo este comercio agudiza el ingenio pero falsea el conocimiento.
En los cafés parisinos, alejados de los talleres y de la academia, las discusiones dejaron de centrarse en el antagonismo entre Ingres y Delacroix, y se basaban en el realismo de Courbet. Fernand de Royeaur escribió:
Seamos un poco nosotros, aunque seamos feos. No escribamos ni pintemos más que lo que es, o al menos lo que vemos, lo que sabemos, lo que hemos vivido. No tengamos ni maestros, ni discípulos. ¡Singular escuela! ¿eh? La que no tiene ni maestro ni discípulo y cuyos principios únicos son la independencia, la sinceridad y el individualismo.
Ante la importancia creciente del realismo, la academia se convenció de que Delacroix ya no representaba un peligro, y en 1857, finalmente fue elegido miembro del instituto y también entraba a formar parte del jurado.
El Salón de 1859. Monet y Boudin.
En 1859 llega Claude Monet, un caricaturista de 18 años recién llegado del puerto del Havre, donde había ganado buena fama como dibujante. Como su aspiración era la pintura seria, había vuelto para estudiarla.
Su familia comerciaba con especias provenientes de las colonias ultramarinas. El joven, mientras tanto, exponía las caricaturas que hacía de sus profesores en una tienda de marcos que mostraba también paisajes de Boudin.
Aunque Monet decía odiar sus marinas y paisajes, poco a poco fue compartiendo ese interés por el aire libre. Su visión peculiar fue cautivándole, sobre todo cuando en un encuentro casual, le dijo:
"Siempre me ha gustado contemplar sus apuntes -afirmó Boudin-. Son divertidos, son ágiles, están bien acabados... Está usted capacitado, se ve enseguida. Pero supongo que no va a quedarse usted en eso. Eso está muy bien como principio, pero no tardará usted en hartarse de las caricaturas. Estudie, aprenda a ver y a pintar, dibuje, haga paisajes. Son tan bellos, el mar y los cielos, los animales, la gente y los árboles, tal como los hizo la naturaleza, con su carácter, su verdadera manera de ser en la luz, en el aire. Tal y como son. (...) Los románticos ya tuvieron su época. A partir de ahora hay que buscar las bellezas sencillas de la naturaleza, la naturaleza vista en toda su variedad y frescura. Todo lo que esté pintado directamente y sobre el terreno tendrá una fuerza, una potencia y una vivacidad que no se puede encontrar en el taller."
Siguiendo estos consejos que le dio en la misma tienda y apoyado por su familia, el joven Monet se fue a consultar la opinión de otros artistas que merodeaban por la capital francesa, y en 1859 recibió otra carta:
Empiece por entrar en un taller donde solo hagan figura académicas y aprenda a dibujar. Es lo que les falta a casi todos hoy en día. Hágame caso y verá cómo estoy en lo cierto. Pero recuerde, empéñese en dibujar. Nunca se sabe demasiado. Sin embargo, no descuide la pintura. De vez en cuando váyase al campo, a hacer apuntes que progresen, haga también algunas copias de desnudo y venga a verme a menudo. Enséñame lo que esté haciendo y con tiempo y empeño, usted llegará.
El treintañero Boudin, que era quien escribía estos consejos, ya era oficialmente su profesor, y las indicaciones que le daba estaban sembrando la semilla de lo que más adelante se consideraría el movimiento impresionista.
Boudin seguía en El Havre, cuando no estaba con el caballete pintando, estaba atendiendo tras el mostrador de esa pequeña tienda de marcos. Después de haber conocido a Monet, recibió otra visita del gran pintor Courbet.
Courbet le decía amistosamente: "Es usted un serafín, solo usted puede conocer el cielo". Y es que Boudin pintó obsesionado los cambios atmosféricos y las nubes que corrían por encima de las playas normandas.
Courbet sí que admiraba su pintura. De hecho, confiaba en que alcanzaría el privilegio de exponer en el salón de 1859. Y así fue. Incluso el propio Baudelaire se sentía entusiasmado por esa forma de representar los cielos:
Si hubieran visto como yo he visto recientemente en casa del señor Boudin varios centenares de estudios de pastel improvisados frente al mar y el cielo, comprenderían lo que no parecen comprender, es decir, la diferencia que separa un estudio de un cuadro. Pero el señor Boudin, (...) muestra muy modestamente su curiosa colección. Sabe muy bien que es preciso que todo eso se convierta en un cuadro mediante la impresión poética recordada a voluntad. No tiene la pretensión de ofrecer sus bocetos por cuadros. Más tarde, sin duda, nos mostrará en pinturas acabadas las prodigiosas magias del aire y del agua, esos estudios tan rápidos y fielmente bosquejados, según lo más importante, lo más inapreciable, representados en su forma y en su color como las olas y las nubes que llevan siempre escritos al margen la hora y el viento, como por ejemplo: 8 de octubre. Mediodía. Viento del noroeste.
Si ha tenido alguna vez la ocasión de conocer esas bellezas meteorológicas podrá verificar de memoria la exactitud de las observaciones del señor Boudin con el texto tapado por la mano, adivinar la estación, la hora y el viento. No exagero en absoluto, lo he visto. Al final todas esas nubes de formas fantásticas y luminosas y esas tinieblas caóticas y esas inmensidades verdes y rosas suspendidas y sumadas unas a otras, y esas hogueras abiertas y esos firmamento llenos de satén negro violeta ajado, enrollado, rasgado, y esos horizontes en duelo rutilantes de metal fundido... Todas esas profundidades, todos esos esplendores se me subieron al cerebro como una bebida espirituosa o como la elocuencia del opio.
En 1860, el joven Monet seguía en París. Cuando se inauguró la exposición del Boulevard de los Italianos, tuvo ocasión de admirar la fuerza, la brillantez y la intensidad con la que sus compañeros desafiaban a la academia.
La Exposición del Boulevard de los Italianos en 1860.
Entre las pinturas expuestas se podían contemplar 18 telas de Delacroix, varios paisajes son obras de Corot, y La muerte y el leñador de Millet.
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Monet y Pissarro disfrutaban por igual de la vida parisina. El ambiente, los compañeros, los diferentes puntos de vista... Además, avanzaban a pasos agigantados en su arte, tanto desde la academia, como desde fuera de ella.
Monet, sin embargo, ese mismo año tuvo que cumplir un largo servicio militar lejos de los paisajes que siempre había contemplado. Contra todo pronóstico, su estancia de dos años en Argelia, le pareció estupenda:
"No cesaba de ver cosas nuevas en mis ratos de ocio. Intenté trasladarlas al papel, es increíble lo que aprendí y cuánto ganó mi visión. No me di cuenta enseguida, solo más tarde se ordenarían las impresiones de luz y de color que allí recibí, pero existía ya el germen de mis búsquedas futuras".
Pero Pissarro no se quedó solo. En 1861 Degas volvió del viaje que había hecho a Italia y no dudó en intensificar el colorido de sus pinturas con acentos que contrastaban con la factura sutil de un digno admirador de Ingres.
Era elegante y agudo, y aunque no llegó a distanciarse de Pissarro, sí que empezó a llevarse algo mejor con otro recién llegado: Manet. Estaba dotado de una inteligente conversación y una gran claridad de ideas.
Manet
Mediaba el año 1862 en la cita bianual. En el salón oficial, Pissarro fue rechazado, y Manet presentó un cuadro titulado "El cantante español" (1860) que obtuvo una mención y acaparó la atención de la crítica independiente.
¿Pero quién era Edouard Manet? Pongámonos en antecedentes. Manet era el hijo de un magistrado que al no obtener la calificación necesaria para estudiar derecho, no pudo dedicarse a lo que su padre hubiese querido.
Así que, con el consentimiento paterno, decide iniciar los estudios en el taller de Thomas Couture. Las clases se complementaban con visitas a museos, y al considerar su enseñanza anticuada, decide abandonar el taller.
Desde 1853 hasta 1856, se dedicó a viajar para acabar su formación por Italia, Países Bajos, Alemania y Austria. También visitó España quedando impresionado con las costumbres, el folclore y el toreo. De ahí la pintura.
Dicha pintura tiene como protagonista un personaje ataviado con un pañuelo en la cabeza, un sombrero andaluz y unas alpargatas, que toca la guitarra. El cuadro levantó grandes elogios por parte de la crítica.
Podemos ver cómo muestra con sencillez su gusto por la cultura española y en particular por Velázquez. Sin embargo, a pesar del realismo, ya durante la ejecución de la pintura, Manet había descubierto un error:
Estaba representando a un tañedor zurdo tocando una guitarra con las cuerdas dispuestas para un instrumentista diestro. Charles Baudelaire señalaba en una crítica publicada en el otoño de 1862 lo siguiente:
"Manet ha sabido unir a un decidido gusto por la verdad moderna, una imaginación viva y amplia, sensible y audaz. Sin ella todas las buenas facultades no son más que servidores sin alma".
Baudelaire poseía una extraordinaria sensibilidad hacia lo visual, y la mayoría de sus contemporáneos tardaron decenas de años en ver lo que él señalaba. Exhibía en el análisis pictórico y literario una capacidad asombrosa.
Descubría cualidades más allá del tema, valoraba el vigor de la ejecución, la armonía cromática, las sensaciones del color y el poder creador. Estas eran las nuevas capacidades que tenía el arte para conmover.
Manet era visto como un posible valor emergente. La crítica de arte había dado lugar a esa conclusión un año antes, en 1861. Soñaban todos con la llegada de un nuevo Velázquez noble, o de un Goya burlón y satírico.
Los artistas llegaban a París procedentes de cualquier lugar, entre ellos, otro joven que después de 3 duros años estudiando derecho, consiguió el permiso paterno para abandonar la carrera y dedicarse a la pintura.
Su nombre era Paul Cézanne y acababa de llegar de Saint Provence, donde había sido antiguo condiscípulo del escritor Emile Zola. Pronto conoció a Pissarro y no les costó ningún esfuerzo hacerse buenos amigos.
Así que 1862 es especialmente interesante porque nos encontramos un nuevo panorama:
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Claude Monet cayó gravemente enfermo. Los médicos ordenaron su vuelta desde Argel, y en la casa paterna de El Havre dedicó sus seis meses de convalecencia al dibujo y a la pintura. Fue allí donde Boudin le presentó a un pintor inglés llamado Jongkind , y pronto una gran amistad uniría a los tres.
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Entra en escena un apasionado Manet que empieza a ser centro de atenciones. No solo por la pintura del guitarrista español, sino porque contribuyó a mediar entre el salón y las que llegaban con ideas nuevas.
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El recién llegado Cézanne también llegó con una obra cargada de tintes románticos, pero eso será solo al principio. Después absorberá lo más interesante de los ideas más frescas e innovadoras.
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Un nuevo profesor llamado Gleyre instruye a Monet y en el taller coincidiría con Renoir, Basile y Sisley. Gracias a sus enseñanzas en las que primaba la libertad, se fueron integrando en el panorama artístico parisino.
Monet, Renoir, Bazille y Sisley
Poco a poco se establecería una relación en la que Monet, el más joven, aprendería de ambos:
"Jongkind hizo que le enseñara mis apuntes, me invitó que fuera a trabajar con él, me explico el cómo y el porqué de su estilo, completando así la enseñanza que yo había recibido de Boudin. Fue a partir de ese momento mi verdadero maestro. A él es a quien debo la educación definitiva de mi ojo."
Sin embargo Madame Le Cadre, la tía de Monet que se hacía cargo de su educación, veía con escepticismo los progresos de su sobrino. Por eso no dudó en escribir una carta a Armand Gautier buscando consuelo:
"Sus estudios siguen siendo los esbozos que usted ya conoce, pero cuando le da por acaba de hacer un cuadro, el resultado son unos horribles monigotes ante los que se recrea. Y para colmo, se encuentra con imbéciles que le felicitan".
El padre de Monet obligó al joven a recibir una formación ortodoxa al lado de Charles Gleyre, uno de los profesores que solían preparar la prueba de ingreso de los futuros alumnos de la academia de Bellas Artes.
"Instalé a regañadientes mi caballete -escribió Monet- en el taller que dirigía el celebre artista. La primera semana trabajé a conciencia y con tanto ardor como aplicación, ejecuté mi estudio de desnudo sobre el modelo que cada lunes pasaba a corregir Gleyre. Cuando a la semana siguiente pasó ante mí, se sentó y bien repantigado en mi silla, miro el dibujo atentamente y me dijo sonriendo: <<No está mal. No está mal del todo, pero ha cogido usted demasiado el carácter del modelo ¿se encuentra usted con un hombre rechoncho y lo pinta rechoncho? ¿Tiene los pies enormes y usted los pinta tal cual? Ah... Recuerde, joven, que al ejecutar una figura hay que pensar siempre en Antigüedad. La naturaleza, amigo mío, está muy bien como objeto de estudio, pero no ofrece ningún interés. El estilo personal, eso es lo único que cuenta>>"
En el taller de Gleyre, Monet no era el único descontento. Tampoco lo estaban sus compañeros Renoir, Bazille y Sisley. Sin embargo, el trabajo en el estudio les permitió practicar una pintura sin demasiadas prohibiciones.
La forma de enseñar de Gleyre no era la utilizada por los maestros de la escuela de Bellas Artes, pero tampoco aportó nada a las aspiraciones de sus alumnos más vanguardistas. Años más tarde, Renoir se limitó a decir:
"No tenía preferencias acerca de la elección de temas y nos permitía tintar lo que quisiéramos. Cuando venía el taller dos veces por semana, daba la vuelta lentamente parándose algunos instantes delante de cada plancha de dibujo o caballete. Se limitaba a aconsejarnos que pintáramos mucho, y que preparásemos con antelación el tono de color sobre la paleta, con el fin de poder concentrarnos en los contornos. Gleyre temía siempre que ese condenado color, tal y como él lo llamaba, se subiera a la cabeza de los principiantes. Si alguna vez se encolerizaba, era a causa de los estudios en los que se manifestaba una preocupación demasiado grande por el color en detrimento del dibujo".
Monet, bajo la tutoría del maestro Gleyre, echaba demasiado de menos su libertad ejercitando la pintura al aire libre, cerca de Boudin y Jongkind, y a menudo instó a sus camaradas de taller a ir con otros círculos artísticos.
Y aunque la preferencia de Monet fuera la pintura al aire libre, la experiencia que suponía encontrar las galerías pobladas de aspirantes en el Museo del Louvre con los que compartir motivaciones, siempre era atractiva.
En en el salón de 1863, más de 4.000 obras fueron denegadas. Se originó una gran agitación que llegó a oídos del emperador, y tras examinar las piezas rechazadas, Napoleón III tomó una decisión extraordinaria.
Queriendo que fuese el público quien juzgara la legitimidad de esas reclamaciones, decidió que las obras rechazadas fuesen expuestas en otra sala que se abrió el 15 de mayo. La llamó "El salón de los Rechazados".
La muchedumbre asistía los domingos, alcanzando la cifra de 3 a 4000 entradas vendidas. Iban más predispuestos a emitir comentarios jocosos y despectivos que a contemplar las nuevas obras de arte.
De los tres cuadros presentados por Monet, uno de ellos había llamado la atención de todo el mundo: "Almuerzo en la hierba". En un lienzo de 2 m x 2,6 que recogió el testigo de la tradición
El Almuerzo en la hierba de Manet fue enviado al salón de los rechazados. Lo rechazaron con decisión y tacharon a Eduard Manet de mal dibujante, de no dominar el claroscuro ni los principios de la perspectiva.
El público se sintió ofendido por el tratamiento del tema y el vergonzoso desnudo. No estaban dispuestos a admitir que el arte criticara la moralidad de la burguesía, y eran ellos los que sustentaban ese mercado.
Según el veredicto del jurado de la academia, el cuadro parecía más un despropósito que un acto de rebeldía.
Tampoco parecían preparados para comprender que en la pintura se estaban abriendo nuevos caminos
Almuerzo en la hierba, a día de hoy, se considera un cuadro clave en el tránsito del idealismo pictórico a la modernidad. Su importancia fue reconocida por los pintores impresionistas y por críticos como Emile Zola:
Los pintores, y sobre todo Manet, que es un pintor analista, no tienen esa preocupación del tema que atormenta a la multitud. Ante todo, el tema para ellos es solo un pretexto para pinta, mientras que para la mayoría solo existe el tema. Así, con toda seguridad la mujer desnuda del almuerzo en la hierba no está ahí sino para proporcionar al artista la ocasión de pintar un poco de carne. Lo que hay que ver en el cuadro no es un almuerzo en la hierba, es el paisaje entero, con sus vigores y delicadezas; con sus primeros planos, tan amplios, tan sólidos...
Los jóvenes pintores decidieron reunirse en torno a la figura de Manet en el que vieron a uno de los artistas más comprometidos con el nuevo estilo. Renoir, mas tarde reconoció que siempre fue una gran influencia.
1863 también fue un año de sucesos importantes
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Pocos días antes de que Cabanel fuera elegido para la Academia de Bellas Artes, moría Eugene Delacroix, el único miembro que defendía un nuevo arte. Su muerte representaba para los artistas modernos la pérdida de su única esperanza dentro de la academia.
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En unos nuevos reglamentos abolieron el control del instituto sobre la escuela de Bellas Artes y estimaron una frecuencia anual para el salón en lugar de la bianual practicada hasta entonces
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También determinaron que solamente una cuarta parte del jurado sería nombrado por la administración, el resto sería elegido por los participantes que hubiesen obtenido una medalla en ediciones anteriores
En 1864 los apuros económicos que padecía Gleyre le obligaron a cerrar el taller. Sus discípulos (Monet, Renoir, Bazille y Sisley), volvían a ser libres del todo para experimentar, alejados de la disciplina del maestro.
Desde que llegamos a Honfleur -escribía Bazille a sus padres- hemos estado buscando temas para paisajes. Es fácil encontrarlos, pues este es el paraíso. No he visto praderas más fértiles, ni árboles más hermosos. Por todas partes hay vacas y caballos en libertad. El mar, o mejor dicho, el Sena ensanchado, da un horizonte delicioso a esas oleadas. (...) Cada mañana me levanto a las 5 y me paso todo el día pintando hasta las 8 de la noche, pero no esperéis que vaya a traer buenos paisajes. Hice progresos y nada más, es todo lo que pido. Supongo que dentro de tres o cuatro años de pintura, estaré contento de mí.
En el salón de 1864, Renoir y Pissarro fueron admitidos con una figura y un paisaje, respectivamente. Sin embargo, Manet, que envío dos obras, Cristo muerto con dos ángeles y La corrida recibió durísimas críticas.
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El pintor, disgustado, dividió esta última obra en varios fragmentos de los cuales actualmente solo se conservan dos: El torero muerto en la National Gallery de Washington y La corrida de la colección de Nueva York.
Los pintores impresionistas no siempre pintaban al aire libre. A veces los bocetos a cielo abierto eran pintados bajo el techo del estudio. Este hecho se fue dando con más frecuencia cuando la fotografía se hizo accesible.
En 1865, Monet se dispuso a representar una ambiciosa composición de figuras al aire libre titulada como el cuadro de Manet: Almuerzo en la hierba. Acudió al bosque de Fontainebleau, y allí hizo los bocetos previos.
Para desgracia de Manet su salón de 1865 fue un fracaso para sus cuadros. Jesucristo insultado por los soldados y su archiconocida Olimpia volvían a ser duramente juzgados por la crítica.
La gente se apretuja como en la morgue delante del Olimpia en descomposición y el horrible Ecce-Homo de Manet. ¿Qué significa esa odalisca de barriga amarilla innoble modelo recogido de no sé dónde que representa Olimpia?
Emile Zola, en un estudio biográfico y crítico sobre Manet escrito en 1867 hacía una descripción exquisita de su Olimpia en la que revela un compendio de las virtudes y características del movimiento impresionista.
El público, como siempre, se ha guardado muy bien de comprender lo que quería el pintor. Ha habido gente que buscaba un sentido filosófico en el cuadro. A otros más procaces les habría gustado descubrir en él una intención obscena. Pues bien, dígales bien alto, querido maestro, que no es usted lo que ellos piensan, que un cuadro para usted es un simple pretexto para el análisis. Necesitaba una mujer desnuda y elige usted a Olimpia, la primera que llega. Necesitaba unas manchas claras y luminosas y pone usted un ramo, necesitaba unas manchas negras, y pone en un rincón una negra y un gato. ¿Qué quiere decir todo esto? Usted apenas lo sabe, ni yo tampoco. Pero lo que sí sé es que ha logrado componer admirablemente una obra de pintor, de gran pintor. Lo que quiero decir es que ha logrado traducir enérgicamente y en un lenguaje particular las verdades de la luz, de la sombra, de las realidades de los objetos y de las criaturas.
El escritor Emile Zola jugó un papel importantísimo en la defensa de los artistas rechazados por el salón. En 1866 los cuadros presentados por Manet y Cézanne fueron rechazados. Y a Pissarro solo le aceptaron uno.
Zola, desde su posición de crítico literario en el diario, seguía defendiendo la nueva pintura y escribía refiriéndose al jurado.
Sin duda estoy decidido decir grandes y terribles verdades. Dejaré a muchos descontentos, pero sentiré un íntimo placer en descargar mi corazón de todas las ideas acumuladas. Suplico a todos mis colegas que se unan conmigo. Querría alzar mi voz, querría el poder de conseguir la reapertura de esas salas a las que público acudía para juzgar tanto a sus jueces como a los condenados.
Zola se deshizo en grandes elogios a los jóvenes pintores, entre ellos a Monet al que aún no conocía personalmente, pero del que ya le habían hablado sus amigos Cézanne y Pissarro.
Las oficinas del diario donde trabajaba el crítico, se hallaban sumergidas en una oleada de cartas de protesta, indignación y de amenazas que exigían que se rehabilitará la crítica confiándola a manos limpias.
Obligado a satisfacer a sus suscriptores, un crítico más correcto socialmente, escribió nueve de los doce artículos que le habían asignado a Zola. Los tres restantes los escribió él con un estilo cargado de ironía:
Señor Pissarro. Déjeme estrecharle vigorosamente la mano antes de irme. Gracias, señor, su paisaje de invierno me alivió durante el buen rato que ha durado mi viaje por la gran llanura desértica del Salón. Además, ya sabrá usted que no le ha gustado a nadie, y que encuentran su cuadro demasiado desnudo, demasiado oscuro, así que ¿Por qué diablos comete la insigne torpeza de pintar sólidamente y de estudiar francamente la naturaleza? (...) Señor, es usted un artista al que adoro.
El término realista que seguían usando para designar a los miembros más vanguardistas de la academia, ya no servía para definir el estilo de la nueva generación. Desde 1863 se les había designado con un nuevo término.
Ahora la propuesta de los rechazados eran los nuevos valores de la escuela naturalista. Afirmaban que el arte es la expresión de la vida y su objetivo consiste en reproducir la naturaleza llevándola al poder y la intensidad máxima.
Manet y sus compañeros parece que no acogieron con demasiado entusiasmo el término de naturalistas. Sin embargo, Zola lo abrazó con fuerza y lo aplicó tanto a sus amigos como a sus propias tendencias literarias.
Los llamados naturalistas no tenían definido un compendio de características estilísticas. Más bien tenían una actitud común, que es lo que finalmente los ha consagrado como el primer movimiento de arte moderno.
Así, por ejemplo, Monet estaba obsesionado con las sensaciones temporales pasajeras de la luz y su influencia en el color. Pissarro se esforzaba por apoderarse como fuera del estilo de los primeros cuadros de Courbet.
Y mientras las pinturas de Manet y Cézanne estaban tamizadas por su gusto hacia la pintura española de Velázquez y Zurbarán respectivamente, la gran habilidad de Renoir le permitía manejar múltiples registros.
Renoir no tenía nada de sistemático, siempre estaba dispuesto a cambiar de rumbo. No conocía ni el orgullo, ni las heridas de amor propio de Manet, porque carecía de ambición y de susceptibilidad. Se ahorró las dudas punzantes de Cézanne, las luchas amargas de Monet, la despreocupación de Degas y la grave afectación de Basille. No eran introspectivo ni replegado en sí mismo, aunque solía vivir en una completa miseria, estaba siempre alegre y despreocupado porque encontraba un gozo perfecto en su trabajo
A pesar de los intentos del Zola y de los esfuerzos de los impresionistas, el éxito comercial era prácticamente nulo. En ese tiempo era muy difícil hacer carrera apartado de los dictados de la institución.
Así, por ejemplo:
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La situación de Monet se había puesto especialmente difícil. Su esposa Camille esperaba un hijo y la posibilidad de días mejores parecía bastante alejada. Monet tuvo que recurrir a su padre, quien le propuso fríamente que rompiera con Camille y que marcharse a la casa de su tía dónde está cubriría sus necesidades básicas. ni siquiera pudo procurarse el dinero necesario para el viaje cuando Camille dio a luz a su hijo Jean. Basille fue el padrino del niño
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El amigo Bazille, gozaba de una situación más acomodada. Ayudó ejerciendo el papel de mecenas de sus compañeros pero la situación apenas mejoraba.
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En medio de ese panorama Monet tuvo que encajar otro fracaso el salón de 1867 año que coincidía con una nueva exposición universal en París rechazó su cuadro de grandes dimensiones "Mujeres en el jardín".
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Han rechazado a Clement, han rechazado a Cézanne todo el mundo le ha cerrado la puerta todos los que toman la nueva senda Sisley, Bazille, Pissarro y Renoir han seguido la misma suerte.
Manet, harto del rechazo del jurado de la academia, decidió seguir el ejemplo que Courbet había llevado a cabo en 1855. Aprovechando la afluencia de público a la Exposición Universal de 1867, optó por publicitar un pabellón personal en el que expondría cerca de 50 telas. En el prefacio del catálogo, una nota introductoria justificaba su actitud y definía su disposición. Decía así:
Desde 1861 expongo o intento exponer. Este año me he decidido a mostrar directamente al público el conjunto de mis trabajos. En mis comienzos en el salón, obtuve una mención. Últimamente he sido eliminado por el jurado con demasiada frecuencia, lo que me hace pensar que si los conatos del arte son un combate, al menos hay que luchar con las mismas armas. Es decir, poder mostrar también lo que se ha hecho. Sin ello, el pintor quedaría fácilmente encerrado en un círculo del que jamás se puede salir. Se le obligaría a amontonar sus lienzos o a enrollarlos y guardarlos en el desván. La admisión, el estímulo, la recompensas oficiales son, según se dice, un certificado de talento para una gran parte del público que, basándose en ello, se manifiesta a favor en contra de las obras aceptadas o rechazadas. (...)
(Pero) hoy un artista no dice: "vengan a ver obras perfectas, sino vengan a ver obras sinceras". (...)
No he pretendido ni derrocar una forma anticuada de pintar, ni crear una nueva. He tratado simplemente de ser yo mismo y he recibido múltiples testimonios de simpatía. He podido darme cuenta hasta qué punto los juicios de los hombres verdaderamente talentosos me son cada día más favorable. Así pues, simplemente intento granjearme la benevolencia de ese público que parece haberse convertido mi enemigo.
La exposición de Manet, sin embargo, tuvo menos éxito de lo que había esperado. Existían demasiados prejuicios y la gente acudía con la intención de burlarse de las obras, antes de examinar las seriamente.
Asimismo Émile Zola había dedicado a un extenso pasaje del artículo a Monet. Se titulaba el temperamento y la naturaleza, y en él en el que destacaba sus virtudes como cronista de la vida cotidiana.
Monet ha mamado la leche de nuestra época. Ha crecido y crecerá más todavía, adorando lo que le rodea. Ama los horizontes de nuestras ciudades, las manchas grises y blancas que forman las casas contra el cielo claro, ama en las calles, a la gente que corre atareada con sus abrigos, ama los hipódromos, los paseos aristocráticos donde rueda el estrépito de los coches, ama a nuestras mujeres, sus sombrillas, sus guantes, sus trapos, hasta sus cabellos postizos y sus polvos de maquillaje. Todo aquello que nos hace hijos de nuestra civilización.
El 18 de julio de 1870 Francia declaró la guerra a Prusia. Los ejércitos franceses, empeñados en batallar contra un enemigo mucho más fuerte, cosecharon derrota tras derrota el 2 de septiembre. Napoleón fue hecho prisionero y al día siguiente firmó el acta de rendición.
Al cabo de 2 días proclamaba en París la Tercera República.
Pizarro tenía 43 años, Degas cerca de cuarenta, Monet, Renoir y Sisley, casi 35, y Monet les propuso unirse para montar una exposición independiente en la que todos asumirían los gastos. La propuesta se transformó en una realidad.
Varios artistas decidieron crear una sociedad 27 de diciembre de 1873. Se firmaron los estatutos en los que figuraban los nombres de los socios fundadores: Monet, Renoir, Sisley, Degas, Berthe Morisot, y Poussin.
Poco después se hicieron con un local que se hallaba situado en el boulevard de los Capuchinos. Llevaron a cabo una activa campaña para reclutar participantes,
Manet permanecía fiel a la idea de no formar parte de aquella sociedad. Creía que presentarse en la exposición del boulevard de los Capuchinos sería interpretado como una ruptura con el salón al que tanto le había costado llegar.
los rechazados reunieron 165 telas para la exposición en total. El hermano de Renoir, Edmond, fue el encargado de imprimir el catálogo, y la muestra se inauguró el 15 de abril de 1874. 3 días más tarde aparecía está nota de prensa en el periódico
21 pintores han concebido la idea de formar una sociedad con el propósito de organizar exposiciones libres, sin jurados y sin recompensas honorificas, en las que cada asociado podrá exponer y vender sus obras. Ha sido formado un comité que inmediatamente ha hecho un llamamiento a los pintores, escultores, grabadores y litógrafos. Y el número de inscritos es ya de 40. La cuestión económica ha sido resuelta gracias a las cuotas mensuales de los miembros la sociedad, que inauguró ayer su primera exposición en los antiguos talleres del fotógrafo Nadar.
Durante las semanas que duró la exposición asistieron a ella unos 3500 visitantes y se publicaron alrededor de 50 reseñas y notas de prensa. Los críticos, que por aquel entonces se esforzaban por buscar una denominación común para todos aquellos pintores, se acogieron al título del cuadro de Monet y el poeta y dramaturgo Emilio Lemon, dos años después intentó definir al pintor impresionista:
¿Qué es un pintor impresionista? Apenas sí se las ha dado una definición satisfactoria, pero nos parece que los artistas que se agrupan o son agrupados bajo esta calificación, tratan de lograr una finalidad análoga con diferentes procedimientos de ejecución.
Interpretan con sinceridad absoluta, sin arreglos, sin atenuación con procedimientos sencillos y bastos, la impresión que en ellos despiertan los aspectos de la realidad.
El arte no es para ellos una imitación minuciosa y puntillosa de lo que antes se llamaba la bella naturaleza, no tienen la preocupación de reproducir más o menos servilmente los seres y las cosas, ni de reconstruir laboriosamente un detalle tras otro o una vista de conjunto. No imitan.
Más bien traducen, interpretan, o intentan liberar la resultante de las líneas y los colores múltiples que de una sola vez el ojo percibe ante un aspecto.
Son sintetistas, no analistas. A nuestro juicio tienen razón, puesto que si el análisis es el método científico por excelencia, la síntesis es el verdadero procedimiento del arte.
Castagnari al terminar aquella exposición de la sociedad anónima de artistas vaticinaba que en unos años los pintores entonces agrupados en el boulevard de los Capuchinos estarían divididos continuaba su argumento diciendo los más fuertes los de raza y sangre habrán reconocido que si hay temas que sea vienen al tratamiento de la impresión hay otros y en un número mucho mayor que requieren una impresión nítida exigen una solución precisa estos artistas con el tiempo habrán perfeccionado su dibujo dejarán el impresionismo este arte pronto se convertirá para ellos en algo demasiado superficial Castagnari se equivocaba olvidaba que los impresionistas los rechazados no eran el 1874 unos jóvenes que se encontraban al comienzo de sus carreras artísticas ya tenía tras de sí y una larga trayectoria profesional algunos de ellos se conocían desde hacía casi 20 años habían estudiado juntos habían sido compañeros de tertulia en los cafés parisinos habían viajado al campo para pintar en Fountainebleau Barbie son o en el estuario del Sena habían luchado en el grado juntos durante el conflicto de la guerra franco-prusiano.
Como ya aclaramos en la introducción, el objetivo de esta segunda parte del artículo es comprender mejor a los autores que propiciaron un cambio de paradigma en la creación de imágenes.
La ambición de la asignatura es tan absurdamente desmedida que todavía creen posible recabar toda esta información en un único artículo.
Para no decepcionar al ministerio, en mi lucha contra los molinos de viento he sentido la llamada de dos libros especialmente atrayentes. El primero es "Breve historia del Arte", de Susie Hodge, y el otro se titula simplemente: "ISMOS. Para entender el arte". Y lo ha escrito Stephen Little.
Lo que tienen en común es que todos ellos deseaban expresar los nuevos tiempos por medio de la innovación del lenguaje artístico. Por tanto, querían romper con lo que ellos llamaban "la tradición". Por lo general:
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Rompían con la tradición. Hay una búsqueda constante y consciente para cuestionar las tradiciones.
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Rechazo del naturalismo: No les basta con la imitación de la naturaleza.
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Buscaban un lenguaje propio y original.
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Tenían un espíritu libertario.
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Reaccionan con provocación frente al orden.
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Introducen en sus piezas el humor y el sarcasmo.
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Escriben manifiestos, un programa estético e ideológico de lo que pretenden con su manera.
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Prima el concepto ante la figuración.
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Gran influencia del arte no occidental.
EXPRESIONISMO (1905–1933):
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El color expresionista consiste en alterar los colores para aumentar el nivel de dramatización.
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El movimiento expresionista deforma la realidad para captar sentimientos más íntimos.
DEFINICIÓN: El expresionismo fue un movimiento de vanguardia surgido en Alemania a principios del siglo XX, coincidiendo con el fauvismo francés, con el que comparte características como el rechazo de la mímesis y el uso de colores violentos.
DIFERENCIAS: La diferencia entre el fauvismo y el expresionismo es que este tiene un matiz más pesimista, ya que no escatimaron en mostrar lo morboso, lo prohibido, lo obsceno… Y por eso viene a ser una deformación de la realidad para expresarla de forma más subjetiva. Quieren mostrar sentimientos, emociones, algo que ilustre la naturaleza y el ser humano.
CONTEXTO: Aunque deformadores de la realidad los hubo desde los principios del arte, fue en esta atmósfera pre-bélica de Alemania cuando artistas de tendencias muy diversas y diferente formación y nivel intelectual se unieron para la creación de un arte más personal e intuitivo, donde predominase la visión interior del artista —la «expresión»— frente a la plasmación de la realidad —la «impresión»—.
CCAS: Tenemos así temáticas oscuras y sórdidas: la soledad, la miseria, la muerte, el sexo… Una forma de reflejar la amargura existencialista de esos años, con una visión trágica del ser humano en la que el individuo va a la deriva en la sociedad moderna, industrializada, donde se ve alienado y aislado.
CLASIFICACIÓN: Hoy sigue existiendo el expresionismo. Nunca se fue del todo, sin embargo como corriente artística concreta y estéril debemos dividirla en cuatro periodos, cuatro escuelas artísticas que influyeron notablemente en todo el arte posterior:
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Etapa pre-expresionista: Dos figuras abrieron la puerta al expresionismo años antes que los jóvenes alemanes: Munch en Noruega y Ensor en Bélgica fueron pioneros en mostrar lo grotesco y lo extraño. En definitiva la disección del alma humana.
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Die Brücke: (El puente). En 1905 nace en Dresde «un puente para sentar las bases de un arte de futuro». El grupo Die Brücke, liderado por Kirchner, pretendió influir en la sociedad destruyendo las viejas convenciones, dejando a la inspiración fluir libre y dando expresión inmediata a las presiones emocionales del artista. Un poco de crítica social los convirtió en enemigos número 1 de la juventud alemana… y ya sabemos lo que le gusta a la juventud los enemigos Nº1.
El color y sus temas fueron las herramientas para ello: obras angustiosas, marginales y desagradables. También las técnicas: les interesaban las obras gráficas ásperas como la xilografía, con la que podían plasmar su concepción del arte de una manera directa, dejando un aspecto inacabado, bruto, salvaje, cercano al primitivismo que tanto admiraban. -
Der Blaue Reiter: (El jinete azul). Surgió en Múnich en 1911, agrupando a artistas con una determinada visión del arte, en la que imperaba la libertad creadora y -otra vez- la expresión personal y subjetiva de las obras.
Distaban de Die Brücke por no tener una actitud tan temperamental, una plasmación casi fisiológica de la emotividad. Der Blaue Reiter pretendían ser más refinados y espirituales, pretendiendo captar la esencia de la realidad a través de la purificación de los instintos. En vez de deformar, optaron por depurar, llegando así a la abstracción. -
Finalmente hay que citar aparte el expresionismo libre de la Escuela de París, un grupo de gentes aún más variopinta que se crió en ese caldo de cultivo que fue el París de entreguerras (1905–1940). Como esponjas que eran, chuparon de todos los estilos habidos y por haber, incluido el expresionismo. Pululando por Montmatre y Montparnasse, los expresionistas de París vivían una vida mísera y bohemia -fueron conocidos como «les maudits» (los malditos)- y crearon un arte heterodoxo, generalmente bohemio y torturado.
Decía el pintor Edvard Munch que la forma en que uno ve depende también de un estado emocional de la mente. Esta es la razón por la que un motivo puede ser visto de muchas maneras, y esto es lo que hace que el arte sea tan interesante.
REALISMO (1850-1891):
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Decimos que un color es natural cuando representa la realidad de un modo realista, podremos hacerlo de modo realista (como Antonio López); o hiperrealista (como en el caso de Richter o cualquier otro fotógrafo).
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El movimiento realista trata de representar la realidad con un toque de denuncia.
DEFINICIÓN: Realismo es la denominación de un estilo o movimiento pictórico que se dio en Francia a mediados del siglo XIX, cuyo principal representante es Gustave Courbet.
DIFERENCIAS: EL movimiento realista no debe confundirse con el realismo en las artes, un principio general que puede encontrarse en muy distintos estilos artísticos a lo largo de la historia de la pintura. El propio pintor fue quien acuñó el término al dar nombre al pabellón que hizo construir para una provocativa exposición de 1855, alternativa al Salón de París, bajo el título "Realismo". Allí expuso su obra El taller del pintor (1855), considerada el manifiesto del estilo, que provocó un sonoro escándalo en los medios artísticos por su antiacademicismo y su crudeza, que se calificaba de obscenidad.
CONTEXTO: Tras la Revolución en 1789, el papel del artista pasa a ser el de despertar a la adormecida conciencia social sobre los terribles problemas sociales de la industrialización: trabajo infantil y femenino, jornadas laborales interminables, depauperación, condiciones insalubres de las ciudades industriales, desarraigo de la emigración rural, etc. El predominio del absolutismo nacionalista en 1848 y las primeras muestras organizadas del movimiento obrero, llevaron a los artistas a centrarse en lo social.
CCAS: La característica principal de su estética es la reflexión sobre la realidad, sin idealizar ni la sociedad, ni la naturaleza, ni el pasado (como lo había hecho el Romanticismo). Dejaron a un lado los temas sublimes y se centraron en la vida cotidiana.
CLASIFICACIÓN: Posteriormente se identificó con el movimiento especialmente a Honoré Daumier, Jean-François Millet y Jules Breton, y a otros pintores (Jean-Louis-Ernest Meissonier, Henri Fantin-Latour, Thomas Couture, Jean-Léon Gerome, etc.)
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Théodule-Augustin Ribot con Anciana bretona (1823) y El cocinero y el gato (fecha desconocida)
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Gustave Courbet, conocido como ‘El padre del realismo’. Sus obras más relevantes fueron Entierro en Ornans (1850) y El taller del pintor (1855).
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Jean-François Millet, afamado por La muerte del leñador (1859) y El Ángelus (1859).
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Camille Corot, que destaca con La mujer de la perla (1870).
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Jules Breton: Verano (1891), La retirada de las espigadoras.
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Honoré Daumier, quien innovó el género realista expresándose por medio de caricaturas. Las pinturas que lo catapultaron: Social y política, El vagón de tercera.
SIMBOLISMO (1880-1914):
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Decimos que un color es simbólico cuando hay claras connotaciones relacionadas con lo que sugiere, y no con lo que representa. Un prado esperanzador, una habitación roja llena de pasión, un cielo en calma...
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En el movimiento simbolista intervienen símbolos que permiten una relectura de la imagen.
DEFINICIÓN: Tiene su origen en Francia y en Bélgica. En un manifiesto literario publicado en 1885, Jean Moréas definió este nuevo estilo como «enemigo de la enseñanza, la declamación, la falsa sensibilidad y la descripción objetiva». Actualmente lo entendemos como la tendencia artística que se vale de símbolos para buscar el conocimiento intelectual y la expresión conceptual. Monstruos, elementos mitológicos, fantásticos y también las reflexiones acerca de la muerte.
DIFERENCIAS:
CONTEXTO: El simbolismo reacciona contra el realismo académico que gozaba del aplauso de la sociedad. Daban las clases, vendían cuadros... etc. El impresionismo, obsesionados con la naturaleza y con salir al exterior
CCAS: A los simbolistas la realidad no les bastaba. Las imágenes del misterio o de lo extraño y lo que sucede en los sueños serán algunos de los temas preferidos. En sus obras, la narración y el color crean correspondencias que conectan entre sí. Por ejemplo, la mujer pelirroja con la barbilla gruesa representaría el rojo de la pasión, fogoso, infernal...
No refleja la realidad existente, sino que es una realidad oculta. En muchas ocasiones conecta con el mundo de la imaginación y los sueños.
No tratan transmitir belleza, sino que buscan la emoción del espectador. En ocasiones, las imágenes tienen conexión con el espíritu o con escenas religiosas con elementos comunes, como la ambigüedad sexual, la mitología, la femme fatale y la representación de personajes extraídos de estas historias,
En escultura, Rodin, o Aristail Maiyon.
CLASIFICACIÓN: Gustave Moreu, Dilond Redond, Pierre Bonard, Gustav Klimt, Alfred Kubin, Hendry Fussli, William Blake, Goya, Brughel...
CUBISMO (1906 - ):
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El arte abstracto
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El arte abstracto
DEFINICIÓN: Picasso dijo que Juan Gris y Jacques Bracque habían sido los creadores del cubismo.
DIFERENCIAS:
CONTEXTO:
CCAS:
CLASIFICACIÓN:
FUTURISMO ( - ):
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El arte futurista
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El arte
DEFINICIÓN:
DIFERENCIAS:
CONTEXTO:
CCAS:
EXPRESIONISMO (1910 - )
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El arte futurista
-
El arte
DEFINICIÓN:
DIFERENCIAS:
CONTEXTO:
CCAS:
DADAÍSMO (1916 - )
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El arte dadaísta
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El arte
DEFINICIÓN:
DIFERENCIAS:
CONTEXTO:
CCAS:
ULTRAÍSMO (1919 - )
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El ultraísmo
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El arte
DEFINICIÓN:
DIFERENCIAS:
CONTEXTO:
CCAS:
EL SURREALISMO (1924 - )
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El arte surrealista
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El arte
DEFINICIÓN:
DIFERENCIAS:
CONTEXTO:
CCAS:
ABSTRACCIÓN (1943 - 1965):
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El arte abstracto
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El arte abstracto evita hacer referencia a las realidades visuales externas para estimular la imaginación y para suscitar sentimientos en el espectador.
DEFINICIÓN: Charles Baudelaire dijo una vez que todos nuestros sentidos responden a diversos estímulos, pero los sentidos están conectados en un nivel estético más hondo. Íntimamente relacionado con esto, está la idea de que el arte tiene una dimensión espiritual que puede transcender la vida. El arte abstracto, por tanto, tenía conexiones directas con la música, y fue Kandinski uno de los primeros que se sintió inspirado por la idea de asociar colores y formas con ciertas resonancias en el alma.
Piet Mondrian, Hilma af Klint, Malevich y otros artistas fueron poco a poco trabajando hacia el «estado sin objeto». Se vieron interesados en lo oculto, en lo sugerente, como una manera mística de crear un objeto «interior». Las formas universales e intemporales que se encuentran en geometría: el círculo, el cuadrado y el triángulo se convirtieron en elementos espaciales en el arte abstracto; eran, como el color, sistemas fundamentales que estaban por debajo de la realidad visible.
DIFERENCIAS: No hay que confundir la pintura abstracta con el expresionismo abstracto, que tiene su origen en EEUU. Los expresionistas abstractos liderados por Jackson Pollock, e inspirados por lo general en el surrealismo, creían en la espontaneidad, la libertad expresiva y el abandono de los temas de la vida cotidiana. Eran pinturas dinámicas, enérgicas, y a veces de tamaños sorprendentes, lo que hizo que la técnica recibiese el nombre de Action Painting (pintura en acción). La pintura abstracta, en cambio, fue liderada por Kandinsky y prefirieron usar el color y la forma como los músicos emplean los instrumentos. Es decir, creando armonías pero sin representar objetos tangibles. Fue el distanciamiento de las representaciones realistas las que comenzaron a cambiar el arte.
CONTEXTO:
CCAS: Renuncia a lo figurativo, predominio de los elementos plásticos, espíritu contemplativo centrado en lo estético, liberación del arte respecto del tema y libertad compositiva.
CLASIFICACIÓN: La técnica más radical y explosiva fue la de Jackson Pollock, fue el principal defensor del estilo y se basaba en el uso de palos, palas, cuchillos, o incluso el propio cuerpo entero para verter, lanzar, y hacer gotear la pintura sobre enormes lienzos sin imprimación, colocados sobre el suelo.
IDEALISMO ( - ):
-
-
DEFINICIÓN:
DIFERENCIAS:
CONTEXTO:
CCAS:
CLASIFICACIÓN:
NATURALISMO ( - ):
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DEFINICIÓN:
DIFERENCIAS:
CONTEXTO:
CCAS:
CLASIFICACIÓN:
Las funciones del color son dos: Denotativa y connotativa.
Cuando hablamos de la parte denotativa, los significados que aportamos a la definición, son más nítidos y pueden ser fácilmente compartidos por dentro de un contexto amplio o universal, es lo que se pretende "objetivo". Mientras que si en la descripción interfieren aspectos que no son tan evidentes, estamos avanzando hacia la dimensión connotativa. Esta función depende más de los contextos espaciotemporales del emisor, del modo en que se presente el mensaje y del receptor del mensaje.
Lo denotativo tiene escasas modificaciones por el cambio de época o cultura. Mientras que lo connotativo se altera significativamente conforme se modifican las culturas o las situaciones en las que se inserta. Así, una imagen o un texto pueden ser denotativamente los mismos y sin embargo haber cambiado de manera esencial en su connotación.
Dicho con otras palabras, saber diferenciar entre el valor denotativo y el connotativo, es lo mismo que aprender a distinguir entre sentido literal, y sentido figurado.
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La psicológica y la simbólica. La función psicológica nos permite hablar del estado de ánimo que nos evocan determinados colores. Con el azul podemos estar más tranquilos, mientras que el amarillo podemos sentirnos algo más alterados.
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El movimiento realista trata de representar la realidad con un toque de denuncia.
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El Bosco: Simbolista. Intervienen símbolos que permiten una relectura de la imagen.
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Millet: Realistas. Representan la realidad con un toque de denuncia.
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Munch: Expresionista. Deforma la realidad para captar sentimientos más íntimos.
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Rembrandt: Naturalista. Refleja con mucho realismo la parte más cruda de la realidad.
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Giaquinto: Idealista. Representa exageradamente en los valores morales y éticos.
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Kandisnky: Abstracto. No representa la realidad física, sino una imagen de una realidad subjetiva indeterminada y teórica...
Aprovechamos ahora para ver a uno de mis fotógrafos favoritos que se llama Chema Madoz. Si te das un paseo por su página web: ( http://www.chemamadoz.com/ ) encontrarás imágenes geniales.
El ejercicio que te propongo consiste ahora en hacer un análisis de imagen que nos sirva para comprobar:
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que has entendido el estilo (simbolista, realista, expresionista, naturalista, realista...).
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que has comprendido el uso de los signos (icónico, indéxico o simbólico)
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que sabe descifrar las funciones denotativas y connotativas de una imagen sin color.
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Bibliografía:
Breve historia del Arte", de Susie Hodge
"ISMOS. Para entender el arte", de Stephen Little.
"Teoría de la vanguardia", de Peter Bürger
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Historia de la imagenHaremos un viaje en el tiempo, atravesando el interior de las pirámides para ver las imágenes del Antiguo Egipto. las de Grecia, el Románico y el Renacimiento. Después, en el Barroco entenderemos algo mejor la simbología de las imágenes y la convivencia de lo profano y lo divino, y acabaremos el primer bloque centrándonos en las imágenes que llegaron con la entrada del Siglo XIX La segunda parte de la Historia que veremos en esta evaluación se centrará fundamentalmente en la Imagen digital, y más particularmente en la fotográi en blanco y negro y en color. Pero también hablaremos de la capacidad que tiene la radio para sugerirnos imágenes mentales, y por supuesto, de las que invaden diariamente nuestros dispositivos: El cine, interent, y la televisión.
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Aprende GuionTambién aprenderemos a escribir una buena historia. Para ello profundizaremos en los conceptos más esenciales de la narratividad. Señalaremos la importancia que tiene estructurar bien un relato, inventaremos personajes para tener un hilo conductor, y posterioriormente le daremos una personalidad concreta a nuetro relato para situarlos dentro de un género concreto (humor, drama, thriller... etc.). El interés en la historia se valorará a partir de todas las acciones que realicen los personajes a lo largo del tiempo. Será el espectador final quien determine si la trama engancha o no. Después, nos centremos en el estudio de la oratoria. Mediante la pronuncaición correcta y la vocalización adecuada, conseguiremos poner voz a nuestros personajes (pueden ser personajes, o puede ser también un narrador). Dependiendo de la profesionalidad con la que usemos el ritmo, la intensidad y las curvas de entonación, conseguiremos expresar de una manera u otra cuaquier mensaje que nos propongamos. Será el espectador quien decida finalmente si hemos conseguido estar en sintonía con su estética y sus emociones.
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Los ismosAprenderemos a categorizar las imágenes en base a sus características formales. Veremos la diferencia entre una imagen que pertence al movimiento expresionista y otra que pertenece al realismo. Entenderemos la diferencia entre simbolismo y la abstracción, categorías que nos ayudarán a entender un poco mejor el discurso de la historia del arte. Y por último, comprenderemos cuándo una imagen es idealista o naturalista. Después os pediré que hagáis una Infografía. Nos servirá como excusa para entender mejor cuál es la función ilutradora de la imagen, nos centraremos en su importancia social, y después de explciaros el funcionamiento de la cámara, os pediré que ha hagáis un posado, una instantánea y una fotografía en movimiento.
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Trasciende la técnicaPor último, elegiremos alguna de las fotos que hemos ido haciendo a lo largo de la evaluación y modifcaremos el brillo, la resolución, el color, la luminosidad. También la calidad de la imagen (que suele medirse en píxeles por pulgada). La combinación de todas estas características nos llevará a localizar los signos que hay incluidos en una imagen, para facilitar su comprensión.