CUENTA

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Contar. Enumerar cantidades, juntar las cosas con orden, pensar selectivamente... Un juglar puede cantar contando cuentos, pero también puede resolver cuentas. Haga lo que haga, está reordenando elementos. 

 

Aunque contar una historia parezca una actividad artística, la mayor parte del trabajo consiste en identificar estructuras para luego ponerlas en el orden adecuado. Una vez hecho eso, hay que personificar el relato.

 

De eso nos vamos a encargar en esta unidad, de contar. Es decir, de estructurar y de personalizar un relato. 

Después de ver el vídeo, quiero repetir que para aprender a contar una historia, lo primero que hay que hacer es saber identificar los elementos que configuran la historia. Debemos comprender su verdadera anatomía.

 

Cuando uno estudia anatomía humana, se da cuenta de que hay elementos que definen la estructura del cuerpo (huesos, interior...), y otros que permiten reconocer la individualidad de ese ser (pelos, ojos, piel...).

 

Pues bien, en un relato pasa exactamente lo mismo. Organizar secuencialmente los acontecimientos, permitirá que la narración se sostenga sobre una base sólida en la que el espectador podrá prestar mayor atención. 

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LA ESTRUCTURA DEL RELATO

 

Pero estructurar un relato, no basta con ordenar y organizar sus partes. Hay que dotar a nuestro relato de una personalidad propia que capte el interés de quien nos escucha. para ello identificaremos dos tipos de captores.

 

·         "Los captores estructurales" reciben el nombre de captores, precisamente porque captan la atención, y el adjetivo de estructurales, porque configuran una estructura reconocible en la historia.

·         Siguiendo la misma lógica, los "captores propios" son aquellos que, independientemente de la estructura que tenga el relato, le dan una personalidad propia. 

1. Captores estructurales

La mayoría de los chistes se componerse de dos partes: la introducción ("Un hombre entra a un bar...") y una gracia, que al asociarse con la introducción, provoca una situación graciosa. Empecemos con un ejemplo sencillo:

—Doctor, tengo el cuerpo lleno de pelo. ¿Qué padezco?

—Padece uzté un ozito.

"Doctor", sirve para introducir a los personajes y al entorno. Una sola palabra genera en muestra menta la imagen de un paciente y un doctor, pero también sugiere una consulta médica que predispone al drama.

"Tengo el cuerpo lleno de pelo", describe la situación catastrófica en la que se encuentra el protagonista. Por lo general, cuanto mayor sea el problema, más atención pondrá el oyente, ya que nos gusta solucionar problemas.

"¿Qué padezco?" es el problema que hay que resolver. Una enfermedad extraña, inusitada, dramática. 

"Padece uzté un ocito". Es lo que dice el doctor, es el detonante del chiste. No hay armonía con el resto de la situación. Uno espera que el doctor ofrezca una solución, pero el doctor no siente ningún compromiso con su profesión. El doctor prefiere mofarse de él. 

Está claro que explicar un chiste es el primer paso para que pierda toda su gracia. Decir que un chiste nos hace reír cuando se alteran intencionadamente los mecanismos que actúan en la narración, no es gracioso. 

 

Y explicar con sobriedad su mecanismo está lejos de ser divertido. Lo bueno es que así comprobamos que el humor, suele desafiar todo tipo de lógica, y es eso lo que suele provocar la risa. En el terreno de lo inesperado. 

Vamos con otro ejemplo: 

—Mamá, el abuelo está malo.

—Pues hijo, apártalo y cómete solo las patatas.

"Mamá", sirve para introducir a los personajes. Con una sola palabra dicha por el niño, imaginamos a una madre y un hijo que no sabemos dónde se encuentran. Lo que está claro es que ya está sugerida la situación inicial.

"El abuelo está malo", describe la situación catastrófica en la que se encuentra un ser querido y vulnerable. Lo que nos plantea la situación es que hay que resolver la situación conflictiva, hay que curar la enfermedad.

La madre, fuera de toda lógica, le pide que se coma "solo las patatas". Digamos que esta frase activa en nuestro cerebro lo contrario a lo esperado. Es el detonante y no resuelve la situación como uno habría imaginado al plantearse la situación inicial.

 

Ya no hay una familia sentada alrededor de un ser querido n un hospital, no hay una situación lógica, tampoco hay cuidados o atenciones sutiles, no hay preocupación. Hay, simple y llanamente, dos caníbales comiéndose a un familiar. 

 

 

Te pido que identifiques en estos chistes a los personajes, la situación catastrófica y el detonante.


– Mamá, en el colegio dicen que estoy loco.
– ¿Pero quién se atreve a decirte eso?
– ...Me lo dicen las sillas, mamá... ¡Las sillas!

 

- ¿Pero, que ha pasado, doctor?
- Lo siento, ha muerto. Iba demasiado drogado.
- Pero eso no puede ser, si él nunca ha tomado drogas.
- Ya, pero yo sí.

- Una de calamares a la rumana, por favor.
- Querrá decir a la romana.
- Irina, cariño, dile a este camarero de dónde eres.

- Profesor. ¿Qué pasa si me expulsan de tres universidades?
- Pues... Nadie dudaría de que estarías perdiendo facultades.

 

Podríamos seguir contando chistes, pero basta con entender que el humor es una de las cualidades más subjetivas y complejas, muy vinculados al contexto y que por lo general, arremeten contra la lógica tradicional.

Aquí el humor nos sirve para entender el mecanismo de un chiste, de un relato mínimo. Pero hemos hablado de los captores y ahora me gustaría identificarlos. ¿Qué configura la estructura de un cuento tradicional? Veamos:

 

En principio, un cuento tradicional no tiene como función principal hacernos reír, sino educarnos y desarrollarnos personalmente. En este nuevo caso, analizaremos por partes un cuento tradicional. 

 

En el cuento de la Liebre y la tortuga atribuido a Esopo encontramos estos dos tipos de captores de los que hablamos antes. Hay captores estructurales, y captores propios, que darán una vida íntegra a la historia. 


Vamos con los primeros. Los captores estructurales, que son, insisto, necesarios para que la historia fluya sobre una base sólida, definen la estructura central del relato y son los siguientes: 

1.   Status quo: Al contrario que en los chistes, que comienzan con una situación catastrófica, en los cuentos la situación inicial suele ser idílica. Un personaje se encuentra en una determinada situación. Es una situación de un mundo equilibrado y armonioso. Todo está en su debido lugar y nadie se plantea si las cosas deberían cambiar.
 

2.   Incidente desencadenante: Sería el detonante del chiste. Pasa algo que obliga al protagonista a actuar de un modo determinado y salir del lugar en el que estaba. Cuanto más grande sea la catástrofe, más intensa será la historia. En el caso del cuento de Esopo que vamos a contar, lo catastrófico es que la tortuga sea lenta. Es una catástrofe porque está mal hecho, produce mala impresión, no sigue un desarrollo normal de las cosas. Suele presentarse como una alteración de la normalidad. Una clave para obtener un incidente desencadenante eficaz, es considerar el mal en toda su magnitud. Piensa en qué consecuencias provocaría un mal inesperado, y ya tendrás una historia interesante.
 

3.   El/la protagonista actúa: Al protagonista se le llama así precisamente porque es el primero que actúa (Protos= primero; agonistis= luchador, actor). Este captor define el momento en el que el protagonista emprende la acción con la esperanza de alcanzar algo. A partir de aquí, las situaciones van a sucederse una tras otra para ir respondiendo a la pregunta. ¿Conseguirá el personaje lo que se plantea? ¿Conseguirá la tortuga ganar a la liebre? ¿Conseguirá Batman derrotar al villano de turno? ¿Conseguirá el protagonista cumplir con su objetivo?
 

4.   El antagonista se opone a sus objetivos: El antagonista siempre se opone (Anti= se opone, es contrario a...; agonistis: luchador, actor). Normalmente los antagonistas se presentan con un carácter contrario al del protagonista, no tiene por qué ser malo. En el caso del cuento de la tortuga y la liebre, Esopo describe a una liebre veloz y luego para a hablar de una tortuga lenta. Os daréis cuenta de que cuanto más contraste haya entre protagonista y antagonista, más conseguirá el autor captar la atención del espectador, más tensión habrá. Aquí la que se opone a la victoria de la tortuga es la liebre que se burla de ella, pero es verdad que es una fórmula cada vez más obsoleta. Ahora se buscan personajes ambiguos, no tan definidos, son buenos y malos a la vez, tristes y felices: Cruella de Ville, Joker...etc.
 

5.   Agnárosis o absimo: Aunque cada escena del cuento tiene varias funciones, aquí es importante señalar que una de ellas es la de mantener el ritmo de la trama en una línea del tiempo comprensible, y eso se consigue siguiendo la misma dinámica de la música, es decir, intensificando y resolviendo tensiones consecutivamente. Alguien se enfada, luego hace las paces. Alguien es deshonrado, entonces se venga. Alguien sufre una herida, entonces se cura... Aristóteles llamaba agnárosis a ese abismo en el que el protagonista descubre algo que antes no sabía, y generalmente ese descubrimiento resuelve una tensión previa. En el caso de la liebre y la tortuga, la agnárosis o el abismo, aparece cuando la tortuga ve a la liebre dormida. Nadie sabía que eso podía pasar, y es lo que permite generar esperanzas sobre la propuesta planteada. Simba cree que es culpable de la muerte de su padre, y descubre que fue su tío Scar quien ideó todo. Si eres capaz de acentuar estas situaciones alargándolas para generar tensión, conseguirás enganchar a la audiencia con más facilidad que si no lo haces. 
 

6.   Momento climático: El momento climático es el momento en el que se genera la mayor tensión acumulada: ¿Conseguirá ganar la carrera? En el cuento, el momento de máxima tensión es precisamente este. Identificaréis fácilmente los momentos de tensión en cualquier película que os venga a la cabeza, porque son los más interesantes. Pensad en vuestra película favorita y recordad la escena que más os guste, casi son total seguridad será el momento climático de la historia.
 

7.   Final: El final viene justo después del momento climático, y responderá a la pregunta que el autor se ha planteado indirectamente al principio de la trama, y seguramente coincidirá con la que inconscientemente se haya hecho el espectador. ¿Conseguirá la tortuga ganar la carrera? En este caso sí, la tortuga ha conseguido ganar a la liebre. Es un final cerrado pero también puede ser abierto, y aunque se llame final, no acaba ahí el cuento. El cuento acaba cuando llega el cierre.
 

8.   Cierre: Una vez conocemos la respuesta en el apartado "final" (que suele coincidir con un fundido en negro en el cine) vamos a encontrar que hay una pequeña escena que cierra la trama. En el cuento de la Liebre y la Tortuga el cierre es una moraleja. En el cine, podéis identificar cualquier cierra (Inception, Batman...), y no siempre es imprescindible. No tiene por qué ser una moraleja, puede ser cualquier cosa que nos ayude a dejar la butaca o el asiento con un buen sabor de boca. Una explicación de lo que les pasa a los personajes en las películas basadas en los hechos reales, puede ser una canción, una serie de tomas falsas... Todo vale aquí. 

Vamos a identificar estos captores estructurales en el cuento:

(1) Status quo: En el mundo de los animales vivía una liebre muy orgullosa, porque ante todos decía que era la más veloz. 

(2) Incidente desencadenante: Por eso, la liebre constantemente se reía de la lenta tortuga: "¡Miren la tortuga! ¡Eh, tortuga, no corras tanto que te vas a cansar de ir tan de prisa!".

(3) El protagonista actúa: Un día, conversando entre ellas, a la tortuga se le ocurrió de pronto hacerle una rara apuesta a la liebre.

-Estoy segura de poder ganarte una carrera - le dijo.

La liebre, muy divertida, aceptó.

Todos los animales se reunieron para presenciar la carrera. Se señaló cuál iba a ser el camino y la llegada. Una vez estuvo listo, comenzó la carrera entre grandes aplausos. Confiada en su ligereza, la liebre dejó partir a la tortuga y se quedó remoloneando. ¡Vaya si le sobraba el tiempo para ganarle a tan lerda criatura! Luego, empezó a correr, corría veloz como el viento mientras la tortuga iba despacio, pero, eso sí, sin parar. Enseguida, la liebre se adelantó muchísimo. Se detuvo al lado del camino y se sentó a descansar. 

 

(4) El antagonista se opone: Cuando la tortuga pasó por su lado, la liebre aprovechó para burlarse de ella una vez más. Le dejó ventaja y nuevamente emprendió su veloz marcha. Varias veces repitió lo mismo, pero, a pesar de sus risas, la tortuga siguió caminando sin detenerse.

(5) Abismo: Confiada en su velocidad, la liebre se tumbó bajo un árbol y ahí se quedó dormida. Mientras tanto, pasito a pasito, y tan ligero como pudo, la tortuga siguió su camino hasta llegar a la meta.

 

(6) Momento climático: Cuando la liebre se despertó, corrió con todas sus fuerzas pero ya era demasiado tarde, 

(7) Final: La tortuga había ganado la carrera. Aquel día fue muy triste para la liebre y aprendió una lección que no olvidaría jamás: 

(8) Cierre: No hay que burlarse jamás de los demás.

Ahora quiero hacer un apunte sobre la naturaleza fractal aportada por el escritor Héctor Urién. Con un poco de espíritu crítico, e independientemente del cuento que analicemos, podemos localizar estos 8 captores estructurales dentro de cada escena o situación.

 

A esta naturaleza fractal, en la que cada escena contiene nuevamente otros elementos básicos de la narratividad, dedica un libro entero titulado "La narración fractal", y os lo recomiendo fervientemente. 

Podéis hacer la prueba. Desde el punto número 3 hasta el número 4 del cuento, es decir, desde que el protagonista actúa hasta que el protagonista se opone, podéis introducir cualquier historia. Por ejemplo:

 

  • Una nueva clase social con la que la liebre interactúa,

  • Generar un conflicto con alguien del público,

  • Hacer que la tortuga intervenga a separar,

  • Permitir a la tortuga ganarse la buena opinión de los espectadores,

  • Sentirse más poderosa,

  • Y luego volver a la carrera con más entusiasmo, mientras las liebre siente celos y envidia. 

Con esto quiero decir que cada episodio puede incluir otra nuevo configuración que siga el mismo esquema. Pasemos al siguiente tema:

LA PERSONALIDAD DEL RELATO

Los captores propios, como decíamos antes, son los elementos que también van a atraer nuestra atención por su capacidad de evocar imágenes en nuestra imaginación, pero al contrario de los anteriores, van a ser lo que den personalidad al relato. En el caso del cuento de la liebre y la tortuga, tenemos a los siguientes captores propios: 

Una liebre muy orgullosa, La lenta tortuga, los animadores, (es decir, personajes); después también hay risas, un árbol (detalles que permiten que la historia avance); y por último, el campo (es decir, los mundos en los que se desenvuelve la trama).

Básicamente, los captores propios se pueden agrupar en tres categorías:

  • Los detalles, que describen con mayor nitidez el mundo, los personajes y las emociones.

  • El mundo, que nos ubica en una época y un espacio determinado.

  • Los personajes, que conectan con cada una de las partes de nuestra personalidad. 

LOS DETALLES

Vamos a empezar hablando de los detalles. Ellos van a contextualizar la obra y van a crear un vínculo estrecho con los escenarios y los personajes que aparecen en ellos.

 

  • En el rodaje de una película, el equipo de localizaciones y atrezzo se encargará de elegir los mejores escenarios para sentirnos completamente inmersos en el mundo en el que sucede la acción.

  • Mientras que los diseñadores de vestuario y los de maquillaje, conseguirán que el espectador conecte totalmente con el protagonista y el resto de actores

  • Hay un tercer apartado, que tiene que ver con los detalles de una narración, que al ser sugeridas por el guionista, crean en la imaginación del espectador una vivencia mucho más imaginativa y enriquecedora. 

 

Los detalles de la narración

 

Estos últimos son nuestra prioridad para generar imágenes mentales, pero además, nos sirven para estructurar el relato, para enriquecer las ideas principales y para darle un carácter propio. Veamos un texto de Dostoievski:

Cuando colocan al reo bajo la cuchilla y él siente cómo se desliza sobre su cabeza, ese cuarto de segundo es lo más terrible. ¿Sabe que no se trata de una fantasía mía y que así lo han sufrido muchos? Matar por haber matado es un castigo incomparablemente mayor que el propio crimen. La muerte en virtud de sentencia es incomparablemente más horrible que la muerte que el criminal produce. Los bandidos matan a su víctima de noche, en pleno bosque o en cualquier otro sitio, y la víctima espera salvarse hasta el último momento. Se conocen ejemplos de personas que con un tajo en la garganta, seguían confiando, trataban de escapar o pedían clemencia. Pero aquí, toda última esperanza, con la que el morir resulta diez veces más fácil, se la quitan de seguro; aquí tenemos la sentencia, y el que esta se cumpla a ciencia cierta constituye un tormento espantoso, como no hay otro igual en el mundo. Coloque a un soldado frente a la boca misma de un cañón en plena batalla y dispare sobre él: aún esperará; pero lea a este mismo soldado la sentencia, como algo que sucederá de seguro, y perderá la razón o se echará a llorar. ¿Quién ha dicho que la naturaleza humana es capaz de soportarlo sin caer en la locura? ¿Por qué ese insulto absurdo, innecesario e inútil? Puede que haya alguien a quien después de leer la sentencia, después de ver turbada su razón, le dijeran: «Vete, estas perdonado». Ese hombre sería el que podría contarlo. Cristo habló de este tormento y este horror. ¡No, con el hombre no se puede proceder así!

 

El Idiota – Fiódor M. Dostoievski.

He subrayado la idea central que está manejando Dostoievski. Nos dice que la muerte por sentencia es más terrible que la muerte provocada por un criminal.  Repite esa idea intercalándola magistralmente con detalles narrativos. 

Un reo bajo una cuchilla, un tajo en la garganta, alguien tratando de escapar, un soldado frente a la boca misma de un cañón y alguien leyendo una sentencia... Son todas imágenes poderosas y bien detalladas. 

Los detalles de la narración, insisto, son los que dotarán a tu relato de una personalidad única, variada,y además estructuran y enriquecen las ideas centrales. 

Los detalles del mundo reconstruido

 

En la película de El Señor de los Anillos, por ejemplo, tenemos una amplia información que nos permite entender cómo es el ambiente fantástico medieval. Describir, consiste en expresar las impresiones sensoriales recogidas de un entorno, y eso puede hacerse con las palabras y con las imágenes. 
 

Hay que contar lo que se ve, lo que se puede tocar, lo que alguien escucha... Y estas descripciones (de un mundo ficticio o real), nos permiten comunicar atmósferas y emociones que aportan personalidad al relato.

El mundo que mostramos refuerza las emociones de nuestros personajes, así que es muy importante considerar su protagonismo y saber elegir bien cuáles son esos detalles que van a intervenir en la historia. 

Los detalles para crear los personajes 

La película Green Book, dos personajes completamente opuestos tienen que irse de gira durante dos meses, comparten el mismo vehículo y viven un montón de aventuras típicas de los músicos. 

CREAR PERSONAJES CON DIÁLOGOS
 

A la hora de construir un personaje, el escritor McKee nos dice que podemos utilizar los diálogos imaginando el diseño del personaje “como tres esferas concéntricas, una dentro de otra. (...) En la esfera más interior bulle lo que no se puede decir; la esfera del medio refrena lo que no se dice y la esfera exterior expresa lo dicho”. De este modo veremos con más claridad qué función cumple el diálogo en la construcción del personaje.
 

  • De las tres esferas que constituyen al personaje, la más superficial está destinada a lo que se dice. Mediante la creación de un estilo de diálogo, de vocabulario, de dicción, de sintaxis, de gramática, de tono, de tropos y de acentos originales, el escritor puede dar personalidad a un papel en blanco. 

  • En la segunda esfera del personaje tenemos la esfera que gira dentro del personaje: Lo que no se dice. Esto también constituye parte de su personalidad, por lo que, en la construcción de diálogos, conviene también tener muy en cuenta qué es lo que no se debe decir. Si la pausa se utiliza antes de un punto de inflexión, aumenta la tensión. Si se utiliza después, permite al espectador asimilar el significado del cambio. 

  • Otras veces comprendemos más lo que pasa dentro del personaje que al personaje mismo, y lo hacemos sin necesidad de diálogo. En este caso no hablamos ni de palabras, ni de silencios. Las acciones que realiza el personaje manifiestan su identidad, y gracias a la combinación de los tres modos de comunicación,  nosotros descubrimos sus dimensiones personales más profundas. 
     

Tener en cuenta esta observación a la hora de escribir diálogos, nos ayudará a hacer personajes más veraces, más creíbles. Nos tiene que quedar claro que no tenemos por qué decirlo todo con palabras. 

Lo esencial del personaje son sus pensamientos, sus deseos, sus miedos, sus motivaciones, sus creencias, su personalidad... Por eso a veces se dice que son representaciones de un arquetipo. Entre el amplio abanico de personajes, podemos encontrar los siguientes: 

  • Protagonistas: Están involucrados y son los primeros en emprender una acción.

  • Antagonistas: Aunque puede no haberlos, son aquellos que se oponen a los protagonistas. 

  • Personajes secundarios: Actúan en función a lo que hagan los otros. Solo aparecen puntualmente. 

  • Personajes incidentales: Llegan personajes, hacen algo, se van, y no vuelven a aparecer. 

Cada vez hay menos personajes buenos o malos, cada vez hay personajes más ambiguos, porque todos los personajes tendrían que servir para que el espectadores se identifique. Nosotros podemos tomar malas decisiones o dañar involuntariamente a alguien, pero no por ello vamos a ser malos. 

En esta clase vamos a construir un buen personaje para nuestra historia. Algunos consejos para describir a buenos personajes son: 

 

  • Entrevista al personaje imaginario: En lugar de decir que era una persona con el pelo rojo, puedes sentarte imaginariamente frente a él y hacer una entrevista. Puedes escribir un documento en el que aparezcan preguntar ordenadas cronológicamente: ¿Cómo naciste, dónde? ¿Tienes hermanos? ¿Cuál es tu color favorito? ¿Serías capaz de matar? ¿Qué cosa te molesta de tu físico? ¿Qué animal te gustaría ser?... etc. 

  • Busca imágenes en internet que se parezcan a tu personaje. 

  • Describe la vida del personaje antes de empezar a vivir su novela. 

 

Una vez construido, tenemos que entender cómo se expresaría. Es decir: Qué lenguaje utilizaría, qué silencios o qué acciones. En base a estos conceptos, tendremos algo más profundo y sincero. 

Ahora lo que vamos a construir es un personajes a partir de un diálogo. Diálogos que pueden dirigirse a tres grupos diferentes dentro de una película:
 

  • A los demás personajes (diálogo dramatizado): Se puede aumentar su dramatismo incluyendo un lenguaje metafórico, muy efectivo para potenciar escenas como se hace en el cine y el teatro. 

  • A uno mismo (también sería un diálogo dramatizado).

  • A los espectadores (diálogo narrado). En este caso puede ser un diálogo indirecto, cuando no se le dice directamente al espectador lo que el protagonista piensa, o locución directa en primera persona (yo dije, yo pensé... etc.). Esta última es la más recurrente, ya que el personaje habla directamente al espectador.

Esos diálogos, además, pueden intervenir en el desarrollo de la trama de las siguientes maneras:
 

  • Informando: Generalmente la descripción es la acción que usamos para informar de algo. 

  • Caracterizando: Se puede usar el diálogo para concretar la apariencia de un personaje (ropa, rasgos, comportamientos superficiales) y también puede usarse para describir su realidad más profunda (nos referimos aquí a la parte psicológica y ética). 

  • Actuando: A través del diálogo se puede percibir un cambio de actitud o de creencias en nuestro personaje, y además, este diálogo vendrá acompañado de gestos que ayudarán a desvelar lo que el personaje piensa o siente. A este diálogo se le denomina paralenguaje; Las insinuaciones no verbales del actor, el lenguaje corporal que engrandece el significado, los sentimientos encerrados en las palabras y liberados a través de los gestos, la postura, el ritmo de la palabra, el volumen, el ritmo, la entonación, los acentos, incluso la distancia que mantienen los personajes entre ellos... Todo eso forma parte del paralenguaje.

  • Usando técnicas mixtas: En literatura, los escritores suelen concentrar su lenguaje más exquisito en las voces del narrador y no en el de las escenas dramatizadas. La cámara, en cambio, no puede captar los pensamientos, así que al transcribir de una novela a una película los diálogos internos, es necesario visualizar la narración desde un diálogo cinematográfico, recurriendo tanto a la palabra como al lenguaje audiovisual. 
     

DIÁLOGO Y GÉNERO

 

Con toda esta información, ahora vamos a hacer un ejercicio que consiste en realizar un diálogo que sea propio de un género. Aquí algunos consejos: 
 

  • Para crear frases con SUSPENSE, procura que las frases subordinadas estén delante y que terminen con una palabra clave.

Ejemplo: El vecino nos dijo que había escuchado ruidos en el piso de arriba, nadie llamó a la policía porque en el vecindario ya se habían acostumbrado a las continuas las riñas. Anoche, subiendo la escalera, encontraron el cadáver (palabra clave que a partir de ahora subrayaré un pondré en negrita). 

  • Las frases acumulativas son propias de las películas de ACCIÓN. Suelen ser cortas y la palabra clave va al principio, mientras que las frases subordinadas van después. 
     

Ejemplo: ¡El cadáver! Ya han visto el cadáver ¿Lo dejaste en la escalera? No, es verdad, me dijiste que lo escondiste en el sótano. Maldita sea, seguro que fue un chivatazo. Te dije que el vecino era un bocazas.  
 

  • La frase EQUILIBRADA se identifica situando las palabras clave en el centro de la frase. 

 

Ejemplo: Aunque el vecindario era tranquilo, eran habituales las noches en las que en una de las viviendas se podían escuchar gritos muy agresivos. Una mañana, al amanecer, los policías encontraron el cadáver del inquilino tendido sobre la escalera. Lo descubrieron gracias al testimonio de un testigo. 

DIÁLOGO Y PERSONALIDAD

Otras consideraciones a la hora de construir personajes:

 

  • Cuanto más activo y directo sea el personaje, cuanto más se emociona una persona, más cortas son las palabras y las frases que utiliza;

Ejemplo: Cállate, nos van a oír, deja de gritar. Es tarde, no quiero molestar. Ya la liamos ayer. 

  • Cuanto más racional es la persona, pasiva y reflexiva, más largas las palabras y las frases que pronuncia.

    Ejemplo: Deberíamos mantener esta conversación en un sitio más discreto, hay una predisposición natural del vecindario a poner la oreja en asuntos que no son de su incumbencia. Creo que mantenernos al margen de los chismorreos infundados nos beneficiaría a ambos, así que mi recomendación es que se comporte con algo más de prudencia. 
     

  • Cuanto más inteligente la persona, más complejas sus frases.

    Ejemplo: La normativa vigente dispuesta en el artículo 9 de la Ley de Convivencia Comunal estipula la obligatoriedad del cese de actividades que pudieran disturbar el descanso de los inquilinos colindantes, el incumplimiento de la obligatoriedad podría tener repercusiones legales, por lo que le sugiero que reduzca el nivel de decibelios.
     

  • Cuanto menos inteligente, más breves sus frases.

    Ejemplo: Tú, para. Estás hablando muy alto. Molestas a la gente. Además es de noche. 

  • Cuanto más ha leído una persona, tanto más extenso es su vocabulario y más largas sus palabras

    Ejemplo: No somos individuos extracomunitarios, vivimos hegemónicamente en una sociedad que legitima el derecho al descanso, e infringir la norma no solo es anticonstitucional, sino inmoral, metalingüísticamente hablando. Recriminar tu conducta desconsoladamente no fructifica, ya lo he comprobado incesantemente. 
     

Ya hemos visto para qué sirven los diálogos. Recordemos que todos los diálogos forman parte de la esfera más superficial del personaje. Por tanto, si habla con palabras muy complejas, puede ser que no se trate de una persona profundamente inteligente, sino que podemos usar esa acción para generar alguien que quiere parecer listo. No olvidemos que además del diálogo, serán los silencios y las acciones las que determinarán su personalidad. 

Los diálogos exploran las dinámicas de los personajes y nos entretienen, pero hay veces que nos aburren.

 

Existen métodos que nos permiten evitar que el espectador se aburra a medida que escucha un diálogo largo, entendiendo largo como una escena que sobrepasa la media de los dos o tres minutos que dura una escena. 

ESTRUCTURA DE LOS DIÁLOGOS

 
 
Tortuga y liebre
 

Tarantino ignora esta expectativa, y hay escenas en los que los diálogos ocupan más de diez páginas en sus guiones. Es decir, más de diez minutos... Si su reto es mantener a la audiencia enganchada. ¿Cómo consigue engancharnos? Aquí en el vídeo nos lo explican de la siguiente manera: 

 

  1. Con apuestas elevadas.

  2. Con estructura reconocible.

  3. Incorporando anécdotas.

 

1. Al inicio de cada escena, el espectador debe saber cuál es el riesgo que asume el personaje, o dicho en otras palabras, qué es lo que perdería en caso de que no saliera bien. Podría ser su propia vida, su honor, su hijo... 

 

2. Toda escena debe tener una estructura: Introducción, nudo y desenlace. Cuanta más larga sea la escena, más importantes serán cada una de estas partes, y pueden definirse más claramente cambiando el protagonismo y atribuyéndolo alternativamente a un personaje y otro. Otra manera de estructurar un diálogo es ambientando el contenido y aportando un carácter físico, emocional o intelectual alternativamente (en el ejemplo del vídeo se va con más claridad). 

 

3. Lo tercero que hace Tarantino es contar anécdotas. Las anécdotas pueden incluir algo de humor, retrasa lo inevitable y genera suspense. Así que, cuando escribas diálogos, deja que tus personajes cuenten historias; pero asegúrate de que las anécdotas son relevantes para reforzar el carácter del personaje y añaden profundidad a su desarrollo. 
 

VOZ EN OFF

La voz en off se define como la narración extradiegética de un personaje, y esta puede presentarse como el monólogo interior de un personaje o la voz de un narrador que se encuentra totalmente fuera de la escena.

 

En el primer caso, el narrador cuenta la historia en primera persona, en el segundo, el narrador suele ser omnisciente, es decir, que lo sabe todo y puede situarse en cualquier lugar para describir los sucesos.

La voz en off se utiliza en ficción, en documentales, en reportajes periodísticos, y en ficción cinematográfica.  Puede ser de tres tipos:
 

  • Directa: describe lo que estamos viendo y escuchando.

  • Indirecta: describe aquello que no podemos ver, como los pensamientos de un personaje.

  • Contrapunto: marca un contraste evidente entre aquello que vemos y aquello que se nos explica, se recurre a la ironía.
     

Una de las funciones de la voz puede ser la de servir de unión entre dos escenas. 

Un conflicto es un obstáculo que se pone delante de un personaje y le impide cumplir sus objetivos o realizar sus deseos. Hay varios tipos de conflictos: 

  • Un personaje contra otro (videojuegos)

  • Un personaje contra varios (superhéroes)

  • Un personaje contra sí mismo (Nosferatu)

  • Un personaje contra la naturaleza (Náufrago)

  • Un personaje contra un dios (Séptimo sello)
     

 

La palabra "trama" proviene del mundo textil, y se refiere a los hilos que se entrecruzan para formar una tela. Aristóteles definía la trama como «el principio fundamental de la tragedia» y «la imitación de la acción».

 

Formuló la teoría de la «trama unificada»: con planteamiento, nudo y desenlace, cuyas partes tienen funciones independientes, pero también contribuyen al tono narrativo.​

 

En esta trama que plantea, los elementos están tan conectados que la eliminación de cualquiera de ellos reformaría el todo. El fin de la trama (la resolución) suele estar precipitada por una catástrofe. 

Podemos imaginar que una historia es como un hilo en el que se van a ir encontrando los diferentes sucesos que se van contando. Desde el planteamiento hasta su conclusión. 

Sin embargo, los efectos que crea una historia en nosotros es más complejo. No son solo sucesos a lo largo del tiempo, se van a ir relacionando unos con otros incluso sin que sean contiguos. 

Los sucesos se relacionan de formas más complejas. Se entretejen, funcionan como los hilos de una tela.. Usamos la palabra trama para definir esa disposición interna en que se relacionan las partes de un asunto.

EL TIEMPO

Una narración no es más que una serie de sucesos a lo largo de cierto tiempo. La estructura de un relato depende del orden de los sucesos y de cómo se distribuyen en el tiempo.

  • Memento es un ejemplo en el que los sucesos se cuentan en sentido inverso. Del final al principio. 

  • Pulp Fiction lo cuenta todo de manera desordenada. Es una estructura discontinua. 

  • Ciudadano Kane nos cuenta una historia llena de saltos al pasado para entender la vida del protagonista. 

El tiempo que transcurre en el tiempo narrado, no es el mismo que el tiempo de visionado. Por tiempo narrado entendemos el tiempo que transcurre desde el inicio de la historia de un personaje, hasta el final. Es decir, una historia de alguien que ha vivido 80 años puede contarse en dos horas. Y de igual modo, puedes dedicar horas y horas a una novela que solo hable del tiempo que pasa desde que un personaje pone un pie en un escalón, hasta que termina de bajar las escaleras. 

En las historias escritas hay palabras con las que nos referimos al tiempo (despacio, rápido, segundos, meses, años...); y verbos, que definen acciones. 

Los tres recursos narrativos en los que podemos manejar el tiempo son: 
 

  • Elipsis

  • Flashback

  • Flashforward

 

Título: "Cuenta".

Autor: Luis Miguel Torres Rueda.

Para: Hartes.art.
Última edición: 3 de septiembre de 2021. 
Disponible en: https://www.hartes.art/narrativa