2.1 PRODUCCIÓN FORMAL

"Si no se percibe la forma, no hay conocimiento preciso".
Tesla

 

Ya hemos visto cómo se puede preparar un proyecto. Ahora, en este bloque vamos a centrarnos en definir cuáles son los aspectos formales que manejaremos para que imagen ofrezca unas garantías mínimas de calidad formal. Si recordamos la historia de Miguel Ángel, su obsesión era sacar la forma oculta que estaba atrapada en esa piedra de mármol. En realidad solo estaremos preparados para transmitir el verdadero valor y el carácter real de una imagen cuando comprendamos las formas visibles y el modo que tienen de relacionarse en el espacio.

 

Esta predisposición a percibir los efectos que producen los contornos, las sombras, los colores, la profundidad en nuestra percepción, nos alterará en un nivel u otro. Nos emocionará más o menos, nos conmoverá más o menos, nos hará reflexionar más o menos dependiendo de nuestras vivencias pasadas, presentes y proyecciones futuras.

 

Una vez más, el espacio y el tiempo son la clave.

 

Si llegamos a dominar esas formas que se reparten en el espacio bidimensional (en caso de ser una imagen) o en el tridimensional (en caso de ser una escultura), lograremos transmitir un mensaje con mayor intensidad que si no lo hacemos.  Así que he descrito un conjunto de características básicas para que nuestra obra sea más interesante a nivel formal, y cuando digo formal, me refiero a las líneas, superficies, contornos y volúmenes. Normalmente queremos que la experiencia del espectador sea lo más intensa posible, y mi experiencia me dice que para conseguirlo lo que debemos hacer es estudiar con detenimiento cada uno de estos aspectos.

 

1.    La luz: luminosidad y color.

2.    El equilibrio: Composiciones equilibradas a partir de las figuras geométricas proporcionadas y armónicas.

3.    La codificación: Representación de los cuerpos visibles y sus símbolos elementales.

4.    Interacción del entorno con la figura humana: espacios interiores y exteriores, naturales y urbanos, y ritmos.

5.    Perspectivas: Sensación de profundidad.

6.    Percepción visual como resultado de la distinción entre la figura y el fondo.

7.    Expresividad del trazo. 

8.    Dintorno: Degradados y texturas táctiles y visuales. 

9.    Interacción entre cuerpos y vacíos.

10. Diligencia para terminar tu obra

Miguel Ángel se escondía entre esos cuatro muros para que nadie lo viera trabajando. Lo que estaba haciendo era usar una manera específica de perfeccionar cada uno de estos aspectos formales que acabo de mencionar.

 

Reconocerlos y describirlos nos ayudará a localizar y a desvelar los códigos del lenguaje no hablado, es decir, nos van a ayudar a “hablar” con el lenguaje de la imagen. 

Este va a ser el objetivo principal de este bloque.

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2.1.1 LUZ

Lux e veritas
 

Cuando nos referimos a la forma de la luz, una de las sorpresas que se lleva uno, es que puede explicarse mediante varias teorías igual de válidas e interesantes.

  • Una es la que explica el comportamiento de la luz como un espectro lumínico formado por átomos (compartida por Newton y Max Plank).

  • Luego hay otra que describe el funcionamiento de la luz como una onda ondulatoria o electromagnética (teorías que comparten Huygens y James Clerk Maxwell respectivamente).

  • Más adelante, Luis de Broglie y Albert Einstein proponen que la luz se comporta con una naturaleza doble, tanto de manera corpuscular como ondulatoria.

 

Lo que a nosotros nos interesa más en el terreno experimental de la percepción es que la cualidad más valiosa del dibujante, del pintor, del fotógrafo, del cineasta, o incluso del arquitecto, es comprender cómo la luz se comporta en determinados espacios para poder dirigirla a su antojo. Lo que vamos a hacer va a ser centrarnos, no tanto en los efectos físicos de la luz, sino en los efectos psicológicos que esta produce en nosotros.

 

Antes de profundizar, y habiendo citado las diferentes teorías que sirven para explicar el fenómeno de la luz, debemos quedarnos con que: 

 

La luz es un fenómeno físico que puede definirse como aquella onda electromagnética del espectro visible. 

 

A efectos prácticos, debemos saber que la luz no es lo mismo que el color, ya que la luz es una radiación que se propaga en forma de onda, mientras que el color es una percepción visual que se genera en el cerebro al interpretar las señales nerviosas que le envían los fotorreceptores en la retina del ojo.

Disciplinas que se centran en el estudio de la luz son: Dibujo, grabado, pintura, vidrieras, fotografía y vídeo. En todas ellas, una de las misiones que cumple el creador es la de repartir la luz por la superficie de un soporte, mientras que la función del espectador es percibir esa combinación de manchas para percibir la ilusión de lo real. Dentro del espectro de frecuencia, nosotros, a la hora de elaborar un proyecto artístico solo podemos manejar una fracción relativamente pequeña del espectro visible, porque las ondas que están fuera de esa fracción (como las ondas del microondas, las del sonido, o las ondas de la radio) están fuera del espectro visible. Nos volveríamos locos si pudieran verse. 

 

¿Y cómo percibimos la luz?

 

El ojo dispone de varias células fotosensibles ubicadas en la retina del ojo, unas son llamadas conos y otras son bastones

 

Los conos reciben este nombre por su forma conoidea, y son las responsables de percibir el color. Pueden diferenciarse tres tipos de conos, que muy resumidamente son los que se encargan de percibir la luz roja (eritropsina), el verde (cloropsina), y el azul (cianopsina). 

 

Los bastones, por su parte, presentan una elevada sensibilidad a ciertas longitudes de onda, en concreto a las que están cercanas a los 500 nanómetros. Una peculiaridad de los bastones es que no son capaces de percibir el color rojo. También hay que decir que, como los bastones son más sensibles a la luz, juegan un papel muy relevante a la hora de identificar las zonas claras y oscuras. Podríamos decir de manera muy resumida que los bastones se encargan del claroscuro y los conos de los colores. 

Daltonismo

 

El daltonismo es una alteración en la capacidad de distinguir los colores. Es de origen genético y el nombre proviene de John Dalton, que fue el químico y matemático que identificó dicha alteración.

 

Básicamente consiste en que en la retina se reduce el número de bastones y, en consecuencia, aumenta el número de conos, de tal manera que una persona daltónica percibirá mejor el blanco y negro y tendrá dificultades para distinguir el resto de colores. Si hay deficiencia de eritropsina, entonces percibirá la realidad con menos matices de rojo; si es la cloropsina la que falta, el daltónico no percibirá el color verde con tanta nitidez; si los conos que le faltan son los de cianopsina (que son los que perciben el color azul), verá la realidad con menos matices azulados. Si no dispone de conos, lo verá todo en blanco y negro. Y sí, existen personas que ven todo en blanco y negro. 

 

Sinestesia

 

Los sinestetas, que así se llaman las personas que al escuchar un sonido perciben un color, establecen conexión entre notas y colores, y esta vinculación no tiene por qué ser necesariamente objetiva, ya que es un proceso en el que además de influir aspectos físicos (como la frecuencia de onda y las células encargadas de recibir la luz), intervienen también los psicológicos (como la experiencia personal del individuo y la asociación de colores a episodios de su vida).

 

En lo que respecta a la sinestesia y por los datos que tenemos a nuestro alcance, podemos decir que Newton fue el primero en relacionar la frecuencia de onda del sonido con la de la luz. Esto significa que dentro del espectro de ondas existentes en el universo, nuestro cuerpo puede percibir directamente dos fragmentos bien diferenciados: El audible y el visible.

 

Mientras que la música estudia las relaciones del espectro audible, las artes gráficas y plásticas se centran en el espectro visible.

 

Claroscuro

 

La técnica del claroscuro consiste en establecer un rango amplio de grises comprendidos entre el blanco y negro. Cuanto más intenso sea ese blanco y más oscuro sea ese negro, más amplio será el abanico de grises que se encuentre entre un extremo y otro, permitiendo crear efectos de relieve y modelado en dichas formas. 

 

La técnica del claroscuro nos puede ayudar a comprender cómo podemos repartir esa luz sobre un soporte bidimensional. Una vez dominemos la técnica, podremos ofrecer resultados mucho más atractivos que si no la conocemos. Así que vamos a ponernos manos a la obra.

 

Gracias al buen uso del claroscuro, podemos distinguir varias zonas: 

 

  • Zona de iluminación clara. Recibe los rayos de luz en forma directa. Aquí se encuentra el punto más iluminado, y generalmente suele ser el punto de máxima atención, también llamado brillo.

  • Zona de penumbra. También llamada medio tono opaco. Identifica la zona intermedia entre la zona clara y la zona oscura y va desde el punto más claro hasta el más oscuro. Cuanto mayor sea el número de tonos grises, mayor será el rango dinámico (en fotografía) y mayor sería el rango lumínico (en dibujo).

  • Zona oscura. También llamada sombra propia, es la zona que no recibe ningún rayo de luz, y se mantiene oscura. Teniendo el blanco brillante, cuanto más oscuro sea el negro, mayor sensación de volumen generará en la imagen.

  • Zona proyectada. Esta zona identifica la sombra que un objeto proyecta sobre otros objetos o sobre la superficie donde se encuentra. Generalmente tiene la misma intensidad que la zona de penumbra.

 

Uno de los grandes maestros del claroscuro es Caravaggio. La capacidad que tiene para extraer cuerpos de la oscuridad es asombrosa y supuso un punto de inflexión en la manera de comprender la pintura.

 

Color 

El color, como dije antes, no es tanto un agente físico, sino que se define como una sensación producida por los rayos luminosos. Depende de la frecuencia de onda, es decir, de la cantidad de ondas por segundo a la que la luz se desplaza en el espacio, y en base a ellas, nuestro ojo percibirá unas sensaciones u otras. Esta frecuencia se mide en Hercios (Hz), y cada Hercio representa la distancia que recorre un ciclo de la onda por cada segundo que pasa. De tal manera:

 

La luz que percibimos como roja, tendrá una frecuencia de 4x1014 Hz.

La que percibimos como violeta, tiene una frecuencia de 8x1014 Hz.

Y de igual modo que entre el blanco y el negro se encuentran todos los grises posibles, entre estos dos rangos (rojo y violeta) se encuentran todos los colores que hay en el arcoiris.

 

Tipos de síntesis:

Una vez explicada la naturaleza del color, vamos a entender qué resultados pueden conseguirse a través de su mezcla, ya que el color puede presentarse como una sustancia llamada pigmento, o directamente como un haz de luz. Dependiendo de cómo queramos abordar la explicación del funcionamiento de la luz, hablaremos de síntesis aditiva (se llama así porque las luces se van añadiendo y van haciendo que las cosas del entorno se iluminen) o síntesis sustractiva (cuando el color del pigmento se mezcla para obtener tonos más oscuros y la luz se sustrae). Lo vemos con calma:

Aditiva: Aditivo, significa que se añade, y en este caso lo que añadimos es luz. Es así como funcionan los proyectores, por ejemplo, o las pantallas de televisión, o los monitores. Cuando hablamos de un color primario, hablamos de aquel que no puede obtenerse mediante la mezcla de otros, y en este tipo de síntesis, los primarios son el Rojo, el Verde y el Azul (Conocidos por las siglas del inglés RGB). En la síntesis aditiva, la mezcla de los colores primarios ideales da los siguientes resultados:

Verde + azul = Cian

Rojo + azul = Magenta

Rojo + verde = Amarillo

Rojo + azul + verde = Blanco

Sustractiva: Se llama así porque al mezclar el pigmento, sustraemos luz, es decir, quedan algo más oscuros. Los colores primarios a partir de los cuales pueden sacarse los demás, son el amarillo, el magenta y el cian. A menos que en tu proyecto vayas a mezclar colores con linternas, esta es la mezcla que más te interesa conocer. 

Magenta + amarillo = Naranja
Cian + amarillo = Verde
Cian + magenta = Violeta
Cian + magenta + amarillo = Negro (en teoría)

 

Clasificación del color:

En función al pigmento, podemos clasificarlos en tres tipos:

  • Primarios (no se pueden obtener con la mezcla de otros colores)

  • Secundarios (unión de dos primarios)

  • Terciarios (suma de tres primarios);

Otra clasificación que podemos hacer según su temperatura sería:

 

  • Fríos, son los que asociamos con el agua, el hielo, la luna... Parecen retroceder y contraerse, por eso se les conoce también como colores pasivos. 

  • Cálidos  Son los que asociamos con el fuego, la luz solar... Son colores que parecen avanzar y extenderse, por eso se les llama también activos. 

  • Neutros. Los neutros no son ni una cosa ni otra, sino que son las dos cosas a la vez. 

Colores complementarios:

 

Para definir los colores complementarios, bastaría con saber que el complementario de un primario es la mezcla de los otros dos primarios. Es decir, en la mezcla sustractiva:

  • El complementario al amarillo (primario) es el morado, ya que el morado se obtiene sumando los otros dos primarios, (que son el cian y el magenta).

  • El complementario al azul será el naranja, porque el naranja es la unión del amarillo y el magenta.

  • El complementario al rojo será el verde, que es la unión del amarillo y cian.

En cambio, si abordáramos el estudio del color desde la síntesis aditiva, obtendríamos que el rojo, el verde y el azul serían los colores primarios (porque no pueden obtenerse a través de la unión de otros rayos de luz), mientras que los secundarios serían el cyan, el magenta y el amarillo. Ya puse antes las mezclas que se obtienen a partir de la unión de los diferentes colores, aunque bueno, no pasa nada por repetirlas otra vez:

  • Verde + azul (primarios) = Cian (secundario).

  • Rojo + azul (primarios) = Magenta (secundario).

  • Rojo + verde (primario) = Amarillo (secundario).

 

En este caso, la suma de todos daría el blanco, que no es un color.

 

  • Rojo + azul + verde = Blanco.

 

Las siglas RGB (Red, Green, Blue), recuerda, son las siglas que indican los colores primarios de la síntesis aditiva.

 

¿Y ahora qué hago?

 

Hay varios ejercicios que pueden servirte. Uno de ellos es el de seleccionar una gama cromática con la que te sientas a gusto a la hora de trabajar. Puedes formar paletas con tonos más fríos y otras con tonos más cálidos, jugar con la luminosidad, alternar con la saturación. Hay muchas posibilidades.

 

Echa un vistazo a esta página: https://color.adobe.com/es/create

 

Es muy útil para jugar con combinaciones cromáticas que pueden ayudarte a transmitir emociones específicas en tus imágenes. Puedes crear una imagen a partir de diferentes paletas cromáticas y también puedes obtener la paleta gráfica de cualquier imagen que te apetezca. Es divertido.

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2.1.2 EL EQUILIBRIO

Aurea mediocritas

El equilibrio consiste en encontrar el punto intermedio entre dos extremos.

 

Equilibrio entre oscuros y blancos, colores fríos y cálidos, líneas rectas y líneas curvas, texturas rugosas y lisas… Te propongo realizar aquí composiciones equilibradas a partir de las figuras geométricas proporcionadas y armónicas.

Aunque no hay que olvidar el equilibrio temperamental del autor (que lo abordaremos en el bloque 3), no es eso en lo que vamos a centrarnos. Siguiendo la premisa de Tesla para “obtener un conocimiento preciso”, distinguiremos aquí lo concreto y tangible, es decir, las formas, ya que son las que nos permiten que nuestro trabajo transmita esa sensación de equilibrio básico: En este caso las líneas del encaje y las del contorno van a jugar un papel clave. 

 

Encaje y contorno

El encaje consiste en identificar los lugares del plano por los que va a pasar la línea que da forma al cuerpo (contorno), y su función es dar estabilidad y estructura al conjunto. Si nuestro dibujo fuera un edificio, estas líneas de encaje serían los cimientos sobre los que después vamos a construir. Los dibujantes que han preparado dibujos fieles a la realidad, se han servido de muchos artilugios ara considerar el lugar exacto por el que deben pasar esas líneas para equilibrar la composición. Muchas de las herramientas que se siguen utilizando hoy para hacer encajes fieles, son las siguientes:

Todos estos procedimientos se llevan a cabo para obtener mayor precisión a la hora de unir los puntos del plano por los que vamos a trazar la líneas de contorno, que como ya he dicho, es la línea que limita un cuerpo. Por tanto, estas líneas principales son las responsables de separar la figura del fondo y de asentar las bases de la composición.

 

Hay que decir también que estas líneas no existen realmente a nuestro alrededor, son construcciones mentales que nos ayudan a percibir el conjunto con más unidad e integridad que la propia realidad. Si habláramos del origen del dibujo artístico tal y como lo concebimos hoy, es decir, como una serie de trazos y manchas sobre un papel que nos quieren expresar algo, tendríamos que remontarnos otra vez a la Florencia renacentista.

 

Anteriormente a esta fecha, el dibujo no se realizaba sobre papel, sino que se pintaba sobre vitela o pergamino, materiales muy costoso a los que no todos tenían acceso. En Italia no empezaron a producir grandes cantidades de papel hasta que llegó la década de 1460. La producción permitió que el acceso a la información se facilitara y el precio de este papel era catorce veces más barato que el de la vitela, por lo tanto, aunque seguía siendo caro, permitía el acceso a un mayor número de personas.

 

La gran revolución llegó con la invención de la imprenta. Aunque esta apareció en 1440, hasta el año 1450 no se hizo operativas para el público. Junto a  las imprentas se creó un negocio exigido por la demanda, que eran las fábricas de papel, y de ahí el desarrollo de las artes, el concepto de estudiar la vida del artista a partir de los dibujos que dejó en sus papeles.

 

Si nos remontáramos al pasado, podríamos entrar en el taller de Ghirlandaio, por ejemplo, y encontrar allí una colección de imágenes que servían de referencia para que los alumnos las copiaran y aprendieran nuevas técnicas. Alumnos como Michelangelo se dedicaban a copiar trabajos como La tentación de San Antonio, de Martin Schongauer.

 

El trazo de los dibujos renacentistas era muy parecido al de los grabados que venían de fuera, y ese afán por reproducir lo que llegaba de otros países fue lo que confirió ese estilo tan inconfundible al dibujo de la época renacentista.

A medida que los artistas, los críticos y los espectadores iban apreciando los matices y detalles, iban descubriendo también que el conjunto de la imagen se iba enriqueciendo notablemente.

 

Podría decirse que el paso del grabado al dibujo, aportó grandes avances formales al dibujo, permitía una mayor variedad en el trazo, aumentaba también la expresividad y permitía que las imágenes transmitieran mayor profundidad. Como son tantas las cualidades del trazo, aquí he hecho una selección de imágenes para hablar de su valor expresivo en función al grosor, a la luminosidad, la velocidad, la forma, y la presión.
 

  • Dependiendo de su grosor, puede indicar proximidad (si es más ancho) o lejanía (si los contornos son finos). Como es el caso del dibujo de Vincent van Gogh, Fishing boats on the Beach at Les Saintes-Maries-de-la-Mer (1888). Es un dibujo que ejemplifica el acierto de hacer una marina con una punta más gruesa en el elemento principal, es decir, la barca que está más cerca de ti. Si te das cuenta, la línea que usa para perfilar los elementos que se encuentran al final es mucho más fina. Fíjate en la línea del horizonte, por ejemplo. Esto da mayor sensación de profundidad que si todas las líneas hubieran tenido el mismo grosor. Puedes encontrar ejemplos muy útiles para identificar qué efectos genera en nuestra percepción el hecho de jugar con el grosor de la pincelada en trabajos de Shozo Sato.

  • Dependiendo de su luminosidad, también esos contornos pueden indicar proximidad o lejanía, como en el caso del grabado de Goya titulado: “La velocidad y el atrevimiento de Juanito Apiñani en el anillo de Madrid” (1815-1816) o "El sueño de la razón produce monstruos" (1799). Permite que veamos cómo el hecho de oscurecer el trazo de los elementos más cercanos al espectador (el toro y Juanito Apiñani), nos genera una sensación de espacio mucho más amplia que si todos los trazos hubieran sido igual de oscuros.

  • La velocidad con la que el autor desliza la herramienta sobre la superficie también aporta información de la psicología del creador, y además, permite sospechar el tiempo que el autor ha empleado para realizar el dibujo. La sensación de inquietud que produce Sorolla en sus estudios a lápiz al dibujar a una mujer sentada y en relativo reposo, se debe a la velocidad con la que desliza el lápiz sobre la superficie. https://elpais.com/elpais/2019/11/22/album/1574441600_208867.html#foto_gal_14

  • Dependiendo de su forma, puede dirigir nuestra mirada con mayor rapidez a un punto (cuando se trata de una línea recta como la que hay a la izquierda de esta composición) o en cambio puede dirigir tu atención de una manera un tanto más sinuosa (como en el caso de la silueta del brazo, que va subiendo poco a poco desde las manos hasta el cuello). En la obra “Autorretrato con una botella de vino” (1906), Munch juega con la percepción de esta manera, llevando nuestra atención a su cara, pero también incorporando dos figuras justo detrás de ella para generar incertidumbre y angustia, tal y como haría en otros cuadros más famosos, como el del "El Grito" (1893).

  • Aapretar con el bolígrafo, lápiz o pincel sobre el soporte también nos da información referente al carácter del autor. Además, podemos ver el trazado, lo afilada que esté la mina, la presión ejercida, la forma de la mina, el grano producido por el soporte, la textura generada por la grasa o humedad... Y de momento no se me ocurren más cualidades.

 

Proporción

En el diccionario de la Real Academia, leemos que proporcionar consiste en:

1. Disponer y ordenar algo con la debida correspondencia en sus partes

2. Poner en aptitud o disposición las cosas, a fin de conseguir lo que se desea.

Esto significa que cada elemento representado en la superficie que hemos elegido, se relacionará de un modo conforme al resto de las partes que integran el conjunto. Una vez tengamos hecho el encaje principal, podemos continuar la composición pensando en términos de equilibrio y simetría. 

 

Tipos de equilibrio

Considerando que las líneas dirigen la dirección de nuestra mirada por la superficie sobre la que trabajamos, debemos tener en cuenta también que esa atención puede generar estados de desequilibrio o de equilibrio; de angustia o de serenidad, de bienestar o de disgusto. Si nuestra intención es generar obras agradables, deberíamos estudiar el efecto que produce el hecho de percibir una obra equilibrada basándonos en la simetría, el contrapeso, la equivalencia o el color. Y si queremos realizar obras desagradables, habrá que profundizar también en esto, porque conocer las normas siempre nos dará la opción para ver si queremos seguirla o desobedecerla:  

 

  • La simetría es un tipo de equilibrio que consiste en situar los elementos a la misma distancia de un eje central. La sensación que genera este tipo de simetría es estática, regular, uniforme y algo monótona. Para evitar el exceso de monotonía, conviene modificar ligeramente alguna de las partes para que ambas no resulten idénticas. La explicación es que cuando una imagen es totalmente simétrica, el espectador, con ver solo una mitad, pierde ya el factor sorpresa de lo que puede suceder en la otra mitad, y aportar diferentes matices hará que el factor sorpresa mantenga enganchado al que observa.

  • El equilibrio por contrapeso se consigue situando a una figura de mayor peso en un lugar y contrastándolo con su peso equivalente en otro plano más alejado del plano. Cualquier cuerpo alejado del eje central posee más peso visual que otro de mayor tamaño acercado a este. 

  • El equilibrio por equivalencia consiste en dividir una de las figuras que generan el equilibrio perfecto y agruparla de modo que el conjunto se presente mayor variedad y dinamismo. 

 

Equilibrio cromático consiste en compensar las masas de color con complementarios, o incluso con diferentes temperaturas. 

 

Puedes echar un vistazo a estas pinturas y comprobar el efecto que genera en ti el hecho de que estén equilibradas o desequilibradas:

 

  • Anxiety, 1894. Munch.

  • Judith y Holofernes, 1614-1620. Artemisia Gentileschi. 

  • Inhumación (1438 y 1440), de Fray Angelico. Museo de San Marco

  • Inhumación (1438 y 1440), de Fray Angelico. Museo de San Marco.

  • La entrega de las llaves a San Pedro (1480-82), de Pietro Perugino. Capilla Sixtina.

  • Adán y Eva (1507),  de Durero. Museo del Prado.

  • Green Line (1905), Matisse.

  • Dama con Armiño (1489-90), Leonardo da Vinci.

  • Girl in a Green Dress (1952), Lucian Freud.

  • American Gothic (1930), Grant Wood.

  • Tres estudios para un retrato de John Edwards (1984), Francis Bacon.

¿Serías capaz de reconocer qué tipo de equilibrio predomina en cada caso? Si es así, procura apliar a tu proyecto lo que más te convenga. En resumen, si lo que pretendes en tu trabajo es transmitir una sensación de equilibrio, puedes aplicar los conceptos formales vistos hasta el momento: 

 

  • Luminosidad: Procurando encontrar equilibrio entre el blanco puro y el negro absoluto. 

  • Claroscuro: Sin abusar de zonas claras o de excesiva oscuridad. 

  • Saturación: Evitando planos excesivamente saturados o superficies grises muy amplias, jugando a veces entre los extremos.

  • Formas: Evitando lo excesivamente recto o lo reiteradamente curvo, combinando formas orgánicas o naturales con sintéticas o artificiales.

  • Espacios: Reconsiderando que el lugar que ocupe una figura puede transmitir un mensaje diferente al cambiarla de sitio.

  • Temperaturas: Procurando equilibrar bien las temperaturas del color, sin excesos de saturación.

 

No hay una ley que indique la cantidad justa, porque no existe un término medio universal. Para saber exactamente qué cantidad de negro o qué cantidad de blanco deberíamos incorporar, hay que aprender primero a ser prudentes y reconocer mediante la práctica cuál es el punto medio más conveniente en cada situación. Y como cada persona tiene un estilo único y no existe ninguna persona igual a otra, ni un momento igual a otro (ni ahora ni a lo largo de toda la Historia de la Humanidad), lo ideal sería que cada uno reconociera dónde se encuentra su equilibrio para poder expresarlo.

 

¿Y ahora qué hago?

 

Reconsidera la utilidad del equilibrio en tu trabajo. ¿Compensa que sea simétrico o tienes intenciones de generar alguna inquietud en quien lo observa? Si persigues transmitir algo bello, equilibrado, mi recomendación es que utilices esa simetría y si no te conviene incorporar equilibrio, rompe la norma y desequilibra los elementos. Siempre justificando tus intenciones en base a lo que te has propuesto hacer. Otra cosa que te propongo es que busques imágenes y analices sus formas argumentando si te parecen equilibradas o no. Reconsidera tus gustos, e investiga. Lo mío solo fue una selección personal que creo que te podría valer. Pero más valdrá la selección que hagas tú.
 

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2.1.3 LA CODIFICACIÓN

Carpe diem

 

La palabra "disfrute" se compone del prefijo "dis-" (separación múltiple, intensificación) y "-fructus" (fruto). Es decir, que disfrutar significa "separar la fruta" o "gozar del producto de algo".  De la misma manera en la que alguien disfruta aprovechando los frutos que da un manzano, así nosotros vamos a disfrutar de una imagen tanto más cuantos más frutos reconozcamos. Y para ello es necesario descifrar los códigos que intervienen en ella.

 

Solo podemos representar el mundo si reconocemos los iconos y los códigos de lasimágenes.

 

Una de las cosas que tenemos que dejar clara aquí es que las imágenes tienen un valor denotativo (que es la figura evidente que percibimos), y otro connotativo (que es todo lo que se presta a ser interpretado y que subyace oculto en la imagen). Cuando Rubens describe en una carta al retratista italiano Justus Sustermans un cuadro suyo, localizamos varios códigos dentro de la imagen que describe:

 

"La figura principal es Marte que, dejando abierto el templo de Jano (que, según la costumbre de los romanos, permanecía cerrado durante las épocas de paz), avanza con el escudo y la espada ensangrentada, amenazando a los pueblos con una gran ruina, sin ocuparse apenas de Venus, su mujer, que, acompañada de amores y cupidos, intenta retenerlo con caricias y abrazos. Marte se encuentra arrastrado por la furia de Alecto que lleva una antorcha en la mano y va acompañado por dos monstruos, la peste y el hambre, consecuencias inevitables de la guerra. En el suelo, dándonos la espalda, yace una mujer sobre los restos de un laúd roto, símbolo de la armonía, incompatible con la discordia de la guerra; y a su lado una madre con el hijo en brazos, para demostrar que la fecundidad, procreación y caridad, resultan arrasadas por la guerra que todo lo corrompe y todo lo destruye. También aparece allí, caído por tierra, un arquitecto con sus instrumentos en la mano, para significar que todo aquello que se había construido durante la paz para la comodidad de los hombres resulta destruido por la violencia de las armas. También creo, si mis recuerdos son exactos, que podrá ver arrojado al suelo, a los pies de Marte, un libro y algunos dibujos sobre un papel para simbolizar en qué manera pisa las letras y cualquier tipo de belleza; allí también se deben encontrar unas flechas o saetas desparramadas que eran el emblema de la Concordia cuando se encontraban unidas por una cinta ahora suelta; y lo mismo sucede con el caduceo y la rama de olivo, símbolos de la paz, que yacen por el suelo junto a una lúgubre mujer vestida de negro y despojada de todas sus joyas y adornos; es la infeliz Europa, que durante tanto tiempo viene siendo víctima de aquellas rapiñas, ultrajes y miserias tan evidentes que no necesitan más explicación".

 

He puesto en negrita las palabras que cargan con un mayor peso simbólico y que son fáciles de representar. Como veis, la precisión simbólica no da lugar a la interpretación, ya que los símbolos que menciona, en su mayoría, pertenecen a un código lingüístico muy fuerte. 

 

¿Y ahora qué hago?

 

Profundiza en la capacidad que tiene tu imagen para transmitir mensajes que van más allá de la lo percibido a simple vista y permite al espectador ir un poco más allá del mensaje evidente. Con ello conseguirás hacer algo más profundo y verdadero, y en consecuencia, generarás interés. Si quieres, elabora una lista con códigos a los que quieras recurrir como distintivos de tu trayectoria personal y empieza a construir tu propio imaginario.

 

Uno de los recursos que puede servirte para abordar esta parte de tu proyecto es un diccionario de símbolos. Recuerda que al final del libro tienes una bibliografía con libros que pueden resultarte de interés. Allí te recomendaré algunos.
 

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2.1.4 FIGURA Y ENTORNO

Corruptio optimi pessimi

 

“La corrupción de los mejores, es la peor”. Eso dice la frase. Ser íntegro significa actuar con entereza moral, conocer cuáles son los principios éticos que dirigen tu camino y actuar conforme a ellos. Los que tengamos un mínimo de sensibilidad sabemos reconocer lo que está bien, y no basta con reconocerlo, hay que actuar conforme a ello. 

 

Es adecuado recurrir de nuevo a la raíz de las palabras porque a mí siempre me ayuda a comprender algo mejor las cosas. En este caso, nos centraremos en la palabra “íntegro”, que es un cultismo. En el lenguaje patrimonial, generó el adjetivo “entero”, por caída de la g entre vocal y erre, y apertura de la i inicial. Su raíz, integer está formado con la misma raíz que ha dado lugar al verbo tangere (tocar). De tal manera que in- (prefijo negativo) teger, significa no tocado.

 

Así, una persona con integridad física, es una persona que no ha sido alcanzada por ningún mal que le hiere, mientras que la integridad moral, es aquella que no ha sido tocada ni deshonrada. En definitiva, estar entero significa ser tú mismo, actuando con un comportamiento incorrupto y existiendo también en relación a todas las personas que te rodean, evitando que la corrupción se extienda.

 

Esta actitud te dará una seguridad interna que te permitirá actuar con autenticidad aportando el carisma necesario para prosperar en un terreno que no suele ser fértil. Y aunque la sociedad corrupta en la que nos movemos nos amenace con frecuencia para no ser personas auténticas, las ventajas que obtenemos a largo plazo son inmensas.

 

Piensa en una manzana podrida y deposítala en un cesto de manzanas maduras. Verás que, con el tiempo, las manzanas que están más cerca de la que acabas de incorporar se irán pudriendo hasta estropear el cesto entero.

 

Ahora piensa al revés. Un cesto de manzanas podridas a la que incorporas una manzana madura. Te aseguro que esta manzana no sanará al resto. La naturaleza actúa por igual en todo ser viviente.

 

Observar el comportamiento humano con atención me ha demostrado que, entre la gente inconsciente, el mal es más fácil de extenderse que el bien. Lo veo en los alumnos de clase, lo he vivido entre mis compañeros y con el tiempo he comprobado que la corrupción de los mejores, es la peor que puede presenciarse.

 

Extrapolando esta observación, creo que lograremos ver una relación clara entre el objeto y el entorno. Por un lado quiero que veas esa relación íntegra entre tu mundo interior y el mundo externo en el que has elegido vivir. Y por otro, quiero que veas que a cada elemento que generes en tu imagen le conviene respetar su integridad. Te reto a que lo consigas.

 

Es aquí cuando hablamos de lo que significa ritmo, y de cómo este ritmo ayuda a que las formas de las imágenes interactúen entre ellas para concebir el mensaje con más fuerza. Hablaremos de la integridad como una relación formal y conceptual entre los espacios y las figuras y no olvidaremos la capacidad que tienen dichos espacios para generar diferentes sensaciones tales como la tensión, el ritmo, la estructura y sus funciones. Y por supuesto, si nos sirve, lo aplicaremos a nuestro trabajo.

 

Ahora te invito a que busques unas imágenes para que las observes y reflexiones sobre ellas:

 

Integridad en la relación entre forma y contenido: Vamos a ver si conseguimos que trabajen cohesionadas como en este caso. ¿Puedes hablarme aquí del ritmo? ¿Crees que es una imagen íntegra? (Gloconda – René Magritte) 

 

Integridad en la relación entre elementos: Existen dos tipos de relaciones entre los espacios y las figuras. Una de ellas es la relación formal y otra es la conceptual. ¿Sabrías decirme algo del concepto que hay detrás de esta pintura? ¿Y de su forma? Apunta lo que creas conveniente en tu cuaderno de arte y haz lo mismo con el resto de las imágenes que aquí ves. (Vulcano (1630), de Velázquez).

 

  • Piensa en la integridad en las proporciones antropométricas al ver la pintura titulada El nacimiento de Venus (1485-1486), de Boticell.

  • En la integridad que generan los espacios entre interiores y exteriores: Morning Sun (1952), Hopper. 

  • Comprueba la combinación entre ambientes naturales y urbanos al ver pinturas como Gas (1940), de Edward Hopper. 

  • Y reflexiona sobre la integridad entre rectas y curvas al ver pinturas como la de Garrowby Hill (2000), de David Hocklney. 

  • or último, echa un vistazo al estudio anatómico de cuerpo estático y en movimiento en la obra titulada Desnudo bajando una escalera, nº2 (1912), Duchamp.

 

 

¿Y ahora qué?

 

Espero que hayas entendido un poco mejor el concepto de integridad. Aquí he decidido no hablar demasiado para que observes y saques tus propias conclusiones, porque las imágenes dicen mucho más que mis palabras. Cuando hablamos de tener integridad, hablamos de ser puros, lo que implica también ser limpios. Además de comprender ese entramado formal y conceptual relacionado con la integridad, te pediría que tu trabajo estuviera siempre limpio. Y por limpio entiendo que no haya borrones accidentales, desconsideraciones, manchas injustificadas… Respeta los espacios y la función que tienen de relacionar los elementos que se desenvuelven en ellos.
 

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2.1.5 LAS PERSPECTIVAS

Da mihi animas caeteratolle

 

“Dame almas y llévate lo demás” fue lo que dijo el obispo San Franciso de Sales al hacerse cargo de la diócesis de Ginebra y no encontrar ni un franco para él. Ahora, lo que pretendo es demostrar la importancia que tiene dedicarse abiertamente a descubrir los entresijos profundos del ser humano, investigar qué sucede dentro de nosotros cuando amamos, sufrimos, reímos o simplemente experimentamos placer. 

 

Eso es lo que interpreto cuando leo la frase: “Dame almas…”; la segunda parte de la frase nos dice: “…llévate lo demás”. Esto significa que no hay nada en el trabajo que importe más que la profundidad del alma. En este caso, como viene siendo ya reiterativo, conviene pararse a conocer el significado etimológico de la palabra “profundidad”: Es una palabra que viene del latín, profunditas y significa “cualidad de hondo”. Sus componentes léxicos son: pro- (hacia delante), fundus (fondo, base…) más el sufijo –dad (cualidad).
 

Por tanto, cuando te pido dedicarte “a los entresijos profundos del ser humano”, lo que te pido es que tengas la cualidad de ir hacia el fondo de las cosas, bien sea el interior de un espacio arquitectónico, el horizonte lejano de las pinturas renacentistas, o a la profundidad de una simple mirada que fija su atención en nosotros. ¿Cómo vamos a hacer eso?

 

Formalmente, ya que es la parte que nos hemos propuesto abordar en este bloque, podemos comprobar que existen fórmulas útiles para expresar la profundidad de una obra de manera eficaz.

 

Hay que tener en cuenta que, si una pintura da sensación de ser muy plana, sin profundidad, sin volumen o esquematizada en exceso, la predisposición general del espectador al observar esa imagen va a ser fugaz, una atención similar a la chispa previa que provoca el fuego del mechero sin gas. 

 

Si por el contrario, ofrecemos al espectador texturas y volúmenes, si somos capaces de redimensionar el espacio para que el individuo se ubique dentro de la imagen, si podemos hacerle entender que dentro de la imagen hay elementos más cercanos y otros más alejados, si le presentamos la escena con unos elementos más importantes que otros, y si en definitiva, conseguimos hacer que el espectador esté ahí, entonces no le quedará más remedio que sentir un interés por quedarse. Esa chispa, que es la atención, ya deja de ser fugaz. Ahora los detalles harán que se encienda ese fuego, que no es más que el placer de contemplar.

 

Para conseguir profundidad formal en la pintura, acudiremos al dominio de la perspectiva y la ley de los tres planos de distancia, y trataré explicarlo de la manera más clara posible en los siguiente párrafos.

Perspectiva

 

Aquí he seleccionado unos ejemplos que representan bien cómo ha ido evolucionando la representación del espacio desde la Edad Media hasta nuestros días:
 

  • Frontal de la Seu d'Urgell o de los Apóstoles (primera mitad del siglo XI)

  • Expulsión de Joaquín del centro (1302-05), Giotto

  • La Ciudad en el mar de (1425), Sassetta, Ambrogio Lorenzetti, o Simone Martini

  • La última cena (1498), Leonardo da Vinci

  • Autorretrato (1498), Durero

  • Cesto con frutas (1596), Caravaggio

  • Las bañistas (1853), Courbet

  • Baño turco (1862), Ingres.

  • La Danza (1909), Matisse

  • Las señoritas de Avignon (1907), Picasso

  • Cabeza de J.Y.M (1981), Frank Auerbach

 

Para expresar la profundidad de un espacio, es necesario estudiar esta perspectiva y comprender cómo afecta su uso en nuestra percepción. Para empezar, después de haber visto ya las imágenes, basta con que sepas que existen varios tipos de perspectiva: 

 

  • Axonométrica,

  • Caballera,

  • Un punto de fuga,

  • Dos puntos de fuga,

  • 4 puntos de fuga.

 

Por otro lado, la ley de los tres planos de profundidad, básicamente lo que nos dice es que si posicionamos los protagonistas de nuestra escena en un plano próximo, los elementos del ambiente los alejamos en la distancia y después dejamos un tercer plano más abierto, obtendremos la sensación de estar más metidos en la imagen que si se nos presentan imágenes planas.

 

Hay recursos para enfatizar la distancia de los planos. Por ejemplo, podemos decidir hacer un trazo más grueso y oscuro en las partes más próximas (como vinos en la sección del encaje y el contorno) y suavizar las del fondo. Podríamos también hacer que las figuras que están en el primer plano tengan más contraste, más detalle y más saturación que las figuras que están más alejadas. 

 

¿Y ahora qué hago?

 

En base a esto, te propongo realizar diferentes ejercicios que tengan que ver el efecto que produce en el espectador el uso de las diferentes perspectivas. Haz un dibujo interesante aplicando las diferentes perspectivas que hemos mencionado. Esto te ayudará a incorporar a tu trabajo el sentido de profundidad formal y conceptual necesario para situarnos dentro del ambiente. Incorpora también la ley de los tres planos. ¿Qué has hecho para que los elementos principales parezcan estar más próximos al espectador?
 

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2.1.6 PERCEPCIÓN VISUAL
 

Experienta docet

La atención que prestamos al mundo es la que nos permite asimilar la información, y esto lo hacemos a través de los sentidos. Ojo, no hay que confundir la percepción con la sensación, ya que la sensación se experimenta a través de estímulos, mientras que la percepción es lo que el cerebro interpreta a partir de una sensación.

 

Decía da Vinci: "Huye de los preceptos de los especuladores cuyas razones no están confirmadas por la experiencia".

 

Esto significa que nada de lo que hay aquí escrito tiene sentido a menos que lo hayas comprobado tú, porque solo es la experiencia la que nos enseña, todo lo que no es experiencia (es decir, las clases teóricas, los consejos, las observaciones…), simplemente es información que puede servir para elegir un camino, piensa que esas observaciones que yo te ofrezco también podrían despistarte. Así que pon a prueba lo que te digo aquí y toma solo lo que te sea útil. 

 

Soy consciente de que las palabras y los conceptos contenidos en esta guía serán percibidos y asimilados de modo diferente por cada persona que los lea. Dependiendo de la persona, se sacarán unas conclusiones u otras. Y eso es algo que es necesario considerar antes de seguir leyendo porque es muy enriquecedor. Entiendo y espero que cada cual adapte a su estilo las ideas que aquí incluyo, y me gustaría que se hiciera siempre con el objetivo de generar un mensaje propio. Creo que era necesario hacer este paréntesis. 

La doble imagen.

 

Siguiendo con el tema de la percepción, vamos a ver el modo de proceder que tiene tu cerebro al percibir esta imagen tan famosa:

 

Quien vea una copa, interpretará la zona blanca como la silueta, y el negro lo asimilará como un fondo. Por el contrario, si ves dos perfiles de frente, lo que estás haciendo es considerar el blanco como un fondo, y el negro como una silueta. Como curiosidad, te diré que el término "silueta" procede de Étienne de Silhouette, un ministro de finanzas especialmente tacaño. Su conducta hizo que se empleara su apellido a todo aquello que era barato y simple. Con el tiempo, se usó también para describir imágenes oscuras y sin rasgos distintivos. 

 

A partir de las diferentes percepciones que se tienen de esta imagen, algunos pueden aventurarse a etiquetar diversos grados de optimismo o pesimismo en función a lo que perciban (aunque yo veo ambas imágenes con la misma facilidad).

 

El tablero de Adelson

 

Otra de las jugarretas que nos tiene preparada nuestra percepción, es este tablero de Adelson:

La peculiaridad es que, por inverosímil que pudiera parecer, el cuadrado que tiene una A, tiene la misma tonalidad de gris que el cuadrado que contiene una B.

 

Percibimos una cosa por medio de las impresiones, y son los sentidos quienes comunican esas impresiones para generar un conocimiento. Ese conocimiento sensible, es decir, el que percibimos a través de los sentidos, puede ser engañoso, y es en segunda instancia cuando debemos comprobar la validez de esa primera impresión. Creo que no hay mejor ejemplo que este para demostrarlo. Puedes comprobar tú mismo lo que te digo tapando todo el dibujo salvo las letras A y B.

 

Principio de organización perceptual

 

La psicología de la Gestalt, que tuvo un gran impacto en el desarrollo de las artes en el S. XX, estudiaba la capacidad del cerebro para organizar fragmentos de información en objetos y patrones significativos. La ley de proximidad, similitud, contraste, clausura e inclusiva, son solo algunas de ellas. Puedes profundizar más en la Gestalt investigando por internet. Hay mucha información al respecto y detenernos ahora a profundizar en sus estudios nos llevaría mucho más tiempo del que disponemos. No obstante, si te interesa, siempre puedes acudir a la bibliografía y ampliar la información que aquí te aporto.

Ahora echemos un vistazo atrás para comprender qué hemos hecho hasta ahora. Te darás cuenta de que, por mucha información que yo ofrezca, habrá sido tu trabajo quien te habrá ayudado a interiorizar y a darte la conveniente formación. Tu proyecto personal te dará mucho más de lo que yo pueda ofrecerte aquí. Lo mío solo es información, la buena gestión de esa información contrastada es que lo que te dará conocimiento. Yo espero que sientas que el plan de ofrecer un plan sobre el que desarrollar tus habilidades se está cumpliendo y te está sirviendo. Para mí sería la mayor satisfacción.
 

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2.1.7 LA VITALIDAD
 

“¿Qué sucedería si un demonio… te dijese:

Esta vida, tal como tú la vives actualmente,

 tal como la has vivido, tendrás que revivirla…

una serie infinita de veces.”
Nietzsche

 

Ser vitalista consiste básicamente en aceptar jovialmente la condición trágica de la existencia humana. Si analizamos las formas y comprendemos el modo en que se relacionan, comprenderemos la necesidad del equilibrio para generar armonía. De hecho, suele decirse que las guerras (que son la consecuencia de un desequilibrio), generan grandes avances en la humanidad. En realidad no es la guerra quien permite avanzar, sino el deseo de resolver las tensiones generadas por los conflictos provocados al imponerse determinadas conductas.

 

Estas leyes de atracción, repulsión, equilibrio o agrupamiento que aparecen en los periodos de guerra, tienen también cabida en el estudio formal de nuestro proyecto artístico.

 

La vitalidad no es más que la energía para vivir, es el movimiento, el dinamismo. Todo lo que está vivo se mueve. La pincelada tiene que ser el reflejo de un movimiento obcecado en representar una realidad que se nos escapa. La vida y el movimiento están directamente relacionados. Basta con mirar:

 

  • Las pinceladas de van Gogh

  • El brillo en los ojos de las miradas de Rembrandt

  • Las líneas en los grabados de Goya

  • El virtuoso trazo de Leonardo.

 

Son ejemplos clarísimos para demostrar en imágenes lo que es tan difícil de transmitir con palabras. En definitiva, lo que quiero recordarte es que procures que tu trabajo transmita vida, dinamismo. Tienes que conseguir que el trabajo sea el resultado de un gesto humano, sincero y voluntarioso. No la consecuencia de un sometimiento abnegado.

 

Otra de las cosas que conviene explicar ahora es el punctum. ¿En qué consiste esto? En palabras de Roland Barhter el punctum “es pinchazo, agujerito, pequeña mancha (…); es ese azar que en la fotografía me «despunta»”. 

Si hablamos de vitalidad en pintura o dibujo, creo que está bien considerar esas cuestiones que acabamos de mencionar, tales como:

 

  • El grosor de la pincelada,

  • La velocidad del trazo,

  • El contraste,

  • La frescura del conjunto (cuestiones formales),


y además, a esas cualidades habría que añadir también elementos más conceptuales, como en el caso de la fotografía que muestro de Chema Madoz. Esa ambigüedad que produce el triángulo negro invertido, en contraste con el vestido blanco de fondo, es un juego de conceptos muy poderoso tanto a nivel formal como a nivel conceptual, y lo que llama la atención de un modo tan impactante es la combinación de ambos. Ese vino, que en el fondo no es solo un vino, es el punctum.

 

¿Y ahora qué hago? 

 

Aquí te recomiendo que selecciones lápices de diferentes durezas y pruebes a deslizarlos sobre el papel procurando transmitir sensaciones diferentes. Haz rayajos comedidos, otros más furiosos, otros suaves y tranquilos. Prueba con todo tipo de estados anímicos y transmite con tus gestos tristeza, enfado, asco, miedo, alegría, sorpresa, envidia… Pon a prueba tu creatividad y consigue experimentar el mayor número de emociones tan solo moviendo una mano.

 

Aunque parezca que lo que te estoy pidiendo aquí es que domines tu carácter, lo que quiero es que percibas las diferentes texturas que aparecen en el folio cuando te enfrentas a él con diferentes estados de ánimo. Todo lo que hagas dejará una marca en el soporte, ser vital y transmitir esa vida a tu trabajo será lo que los demás querrán admirar.

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2.1.8 LA AUTENTICIDAD
 

Ne te quaei veris extra

 

No busques fuera de ti.  Eso dice el poeta Aulo Persio Flaco en una de las seis Sátiras que escribió. Puede parecerte contradictorio pedirte que no busques fuera de ti, después de haber reconocido en la primera sesión la necesidad de partir de unos referentes concretos.

 

Pero ten en cuenta otra obviedad, ellos no eran tú. Tú eres la autenticidad encarnada, que establece relaciones de interés con los elementos que te circundan. Ellos eran una referencia que te ayudaba a entender lo mejor que había dentro de ti.

 

Tú, en cambio, actúas por voluntad propia, decides obedecer o desobedecer, tú tomas la iniciativa, eres tú quien responde a tus actos siendo ellos los que te empoderan o te debilitan. No son los otros los que responden por ti, sino tú mismo.

 

Eso significa la palabra authentés: "Aquel que actúa por sí mismo, que toma la iniciativa y que es dueño absoluto de sus actos". Al tomar ciertas decisiones como no hacer ejercicio o comer en exceso, al pensar determinadas cosas, al enfadarnos o al mantener la calma, nuestro cuerpo genera una reacción.

 

Si alguien se enfada, por ejemplo, fruncirá el ceño, se unirán las cejas y la piel dejará una raya vertical entre una ceja y otra, sobre la frente. Si repetimos ese gesto con frecuencia durante años, la marca se quedará ahí, incluso cuando no estemos enfadados.

 

Esa textura de la piel, que puede verse como una grieta, nos habla de muchas cosas más profundas que el paso del tiempo. Nos habla del modo en que alguien ha afrontado la vida. Y es por eso que conviene hablar de las texturas.

 

Texturas

 

Existen texturas táctiles y texturas visuales.

 

  • La textura táctil es la textura en la que el artista emplea el medio literal en su obra pictórica.

  • La textura óptica es la textura que el artista intenta simular en una obra pictórica.


La arruga sería una textura táctil. El mármol tallado también. Si en un collage integramos, por ejemplo, unas secciones de tierra que hemos recogido en el jardín y la pegamos con cola sobre una madera laminada… Todo eso remite al sentido del tacto. 

 

Si, por el contrario, encontramos en nuestra imagen (foto, dibujo, grabado… la que sea) diferentes patrones que representan texturas visuales variadas y relacionadas entre sí, encontraremos entonces un enriquecimiento sensorial basado en el sentido de la vista: Tramas, puntos, nubes borrosas, cruces… Todas esas texturas hechas con trazos, serían texturas más visuales.

Los fotógrafos más reconocidos, han ido elaborando una sensibilidad especial a la hora de observar el mundo a través de una cámara. En la selección de fotografías, verás que unos acentúan las texturas con una intención mucho más intensa que otros. 

El resultado es auténtico, porque en base a la sensibilidad, han decidido optar por tomar unas determinadas fotografías y no otras. Podemos dedicar el tiempo que necesitemos a reflexionar sobre las fotografías y comprobar cómo podemos nosotros transmitir esa autenticidad. 

 

¿Y ahora qué hago?

 

Como ejercicio práctico, sería buena idea realizar trazos paralelos sobre un folio, y no parar de dibujar hasta que cubras toda la superficie. Generarás así texturas visuales interesantes y además interiorizarás el gesto hasta que llegará un momento en que te saldrá de manera natural, sin pensar.

 

También puedes ir haciendo curvas continuas, igualmente paralelas. Te ayudará a soltar la mano y a encontrar cierta belleza en la repetición. Rellena superficies a tu gusto, improvisa, combina rectas con curvas, círculos con cuadrados... Siéntete libre. 

 

Por otro lado, puedes buscar hojas, arenas, tela, pelos… ¿Por qué no incorporarlas a tu trabajo? Generarás estímulos más variados en los sentidos y tu trabajo será más rico en matices. Atrévete a usarlos y comprueba sus efectos. ¿Te gustan, van contigo? 

El objetivo final de este ejercicio es no volver a pasar por alto el valor artístico que nos puede ofrecer el hecho de prestar atención a esas texturas. 

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2.1.9 EL VACÍO Y LA MASA
 

Nihil novum sub sole

 

Es una de las frases del Eclesiastés I,10: nihil novum sum sole, “nada nuevo bajo el sol". Es el S. XXI y todavía seguimos trabajando en un mundo tridimensional y representando imágenes en soportes bidimensionales.  Por un lado, lo hacemos para rellenar algunos de los vacíos del mundo, por otro, para hacer conscientes a los demás de sus vacíos internos y poder sentirnos más capacitados para hacernos conscientes de ellos. 

 

¿Dónde te posicionas tú?

 

Ubícate en tu espacio. Expresar volumen en una imagen consiste en demostrar que los objetos representados ocupan una posición en el espacio tridimensional, y esa tarea le corresponde ejercerla a la luz incidiendo sobre los cuerpos.

 

A día de hoy, sin luces ni sombras, el volumen no puede representarse. Tanto las sombras, como las luces, son indispensables para representar algo, y este contraste lumínico solo puede ser percibido cuando existe un espacio tridimensional. Nada nuevo.

 

Por tanto, en este apartado vamos a expresar volumen reconsiderando el espacio, determinando los planos y las luces que se proyectan sobre él. El volumen de un cubo, para verlo de una manera más clara, se obtiene multiplicando los tres lados: Alto, largo y ancho. V= l 3. Cada uno de los lados se corresponde con cada uno de los ejes que delimitan el espacio tridimensional: Alto (x) largo (y) y ancho (z).

 

  • En mi opinión, podemos aprender mucho de Oteiza, si lo que queremos es profundizar en la idea del vacío.

  • Su coetáneo Chillida, habla del peso de los cuerpos.

 

Ambos artistas tienen un discurso que gira alrededor de la idea de la condensación o separación de partículas. Y si te interesa profundizar algo en este tema, además de las imágenes seleccionadas, te he dejado algunos libros en la bibliografía.

 

Estos contrastes relacionados con el volumen tienen también cabida en cualquier otra disciplina, como por ejemplo la del dibujo.

 

Si localizamos los diferentes planos tridimensionales y los encajamos en la composición propuesta considerando la amplia variedad de tonos grises que abarcan el espectro lumínico, conseguiremos expresar la sensación de volumen con más acierto que si no lo hacemos.

 

¿Y ahora qué hago?

 

Hay un ejercicio muy interesante que suele gustar mucho a los alumnos de primero de bachillerato. La idea era imaginar un cubo de Rubik y a partir de esa imagen, ir sacando y metiendo cubos más pequeños y largos, puedes recortar esos cubos para que tengan forma de rampa.

 

Lo fundamental es conseguir que tu mente consiga ver esos tres ejes, el largo, alto y ancho, y a partir de ahí puedas crear sin miedos, con total libertad. 

2.1.10 DILIGENCIA 
 

Diligentia máximum etiam

mediocris ingeni subsidium.

 

La diligencia es una gran ayuda incluso para una inteligencia mediocre. Eso decía Séneca.

 

Aquí te voy a pedir que termines lo que empieces. Dejar las cosas sin acabar puede convertirse en una de las costumbres más perjudiciales para el desarrollo. Si somos diligentes y actuamos de manera cuidadosa, con exactitud y esmero, si trabajamos con interés y eficacia, el resultado final será digno de ser mostrado y admirado. De lo contrario, no merecerá la pena, no será más que un esbozo, una posibilidad.

 

Si recuerdas las acepciones de la palabra amor del apartado 1.7, sabrás que la diligencia parte de la raíz “diliges”, un amor reflexivo, desinteresado, cuidadoso y atento. Se define como la virtud con la que se combate la pereza. Y esto incluye cumplir con los compromisos, ser activo, tener metas fijas y cumplirlas a tiempo. ¿Qué habría sido de las pirámides del Antiguo Egipto si no hubieran sido diligentes? ¿Y del Partenón de la acrópolis en Atenas? Y una pregunta todavía más elaborada, ¿Qué habría sido de Dios si no lo hubiéramos atendido con la constante diligencia de sus fieles?

 

En este punto quiero recordarte la necesidad de prestar atención a los detalles y la necesidad de pulir tu trabajo. Ya hemos dejado muchas cosas al azar durante el proceso de creación, y ahora sería genial que se notara la implicación hasta el último momento. Una sociedad que está gobernada por el gozo de la inmediatez y que sucumbe al placer de la instantaneidad sin reparo, debería despertar, pararse y contemplar las grandes maravillas del mundo, incluso las pequeñas maravillas de la naturaleza se presentan a ti para hacerte comprender que ninguna de ellas ha sido consecuencia de la inmediatez. ¿A qué hemos venido entonces? ¿A crecer bajo los árboles como las malas hierbas? ¿O a ser el árbol que ofrece frutos a la tierra y da cobijo con su sombra? La respuesta a estas preguntas se encuentra en tu modo de proceder, y mi recomendación es esa, que perfecciones y pulas todo el trabajo que hayas hecho hasta ahora.

 

¿Y cómo vamos a evaluar esto?

 

Simplemente te pediré que si trabajas en una madera, la tengas con los bordes lijados y la capa de gesso bien pulida. Si trabajas con barro, no me gustaría ver grietas o hendiduras injustificadas. Si es un cortometraje, obviamente te lo pediré con entradilla y cierre, y que incluyas en los créditos los que te han ayudado.

 

La idea clave es que consideres que hay muchas partes que a simple vista podrían pasar desapercibidas, y que no por ello deberían merecer menos dedicación